قدّم المستشرقون من رحّالة وفنانين صورة عن الشرقيات مزجت الخيال بالواقع، والإغراء بالاحتشام، واللهو بالجدية، على نحو دفع إلى إنشاء مراسم أوروبية متخصصة لرسم لوحات فنانين برعوا في وصف ملامح الشرق دون أن تطأ أقدامهم بلدانه. فهل كان ذلك الوصف، وتلك اللوحات تعبر عن «شرق حقيقي»؟.
خلال الفترة ما بين 1704-1711، قام «أنطوان جالان» بجمع وترجمة كتاب «ألف ليلة وليلة» أو «الليالي العربية» (Arabian Nights) إلى الفرنسية وأهداها إلى الملك «لويس الرابع عشر». وبذلك كان مصدر إلهام وانبهار كثير من الكتاب والفنانين الغربيين بسحر الشرق. وشكلت، هذه الحكايات عن حياة وعادات الشرقيين، مادة غنية لسردهم الأدبي ولوحاتهم التشكيلية، ومُحفزًا لكثير منهم على الرحلة إلى الشرق. واحتلت مصر مكانة خاصة حيث وفد إليها كبار الكتّاب والفنانين والرحّالة أمثال «سافاري»، و«فولني»، و«جيرار دي نرفال»، و«مارميه»، و«فلوبير»، و«مكسيم دي كوم»، و«جان جاك أمبير» الذين لم تخل كتاباتهم من استغراق في تأمل المرأة المصرية وعاداتها الشرقية، مقارنة بنساء الغرب. وقد أثمرت عن ملاحظات دونها رحّالة ورسمها فنانون لأغراض تاريخية وتجارية، حاولوا من خلالها سبر أغوار حياة المصريين في تلك الفترة.
وخلال القرن الثامن عشر.. راج كتابان عن رحلتين أسهمتا في تشكيل «صورة ذهنية» غربية عن طبيعة مصر وأهلها، وذلك قبل قيام حملة «نابليون بونابرت» عليها عام 1798. وحمل الكتاب الأول عنوان: «رسائل عن مصر» للرحالة الفرنسي «كلود إيتان سافاري» عامي 1785- 1786، وكان الثاني: «رحلة إلى سوريا ومصر» كتبه «قسطنطين فرانسوا فولني» عام 1787. وقدم «سافاري» أول صورة حية رشيقة للمرأة المصرية مُختلفة عن تصورات حكايات «ألف ليلة وليلة»، فقال: «تذهب الريفيات لغسل ملابسهن وجلب المياه. كلهن يغتسلن واضعات جرارهن وملابسهن على الشاطئ، ويفركن أجسادهن بطمي النيل ثم يندفعن إلى المياه ويتلاعبن بالأمواج. شعورهن مجدولة تطفو على أكتافهن، وجلودهن سمراء لونتها أشعة الشمس، ومعظمهن جميلات ممشوقات القد». وكان «سافاري» مشبّعًا بالمدرسة الرومانسية وبروح روادها.
المصرية في «وصف مصر»
جاءت الحملة الفرنسية (1798-1801) وسطرت كتاب «وصف مصر» وصورة مكتوبة مصحوبة لأول مرة بلوحات أقرب إلى تصوير واقع المجتمع والمرأة المصرية على نحو يغاير أعمال من سبق من الرحّالة في القرنين السابع عشر والثامن عشر، والتي ظلت عالقة في مخيلة القارئ الغربي الباحث عن الصور الخيالية الأقرب لأساطير «ألف ليلة وليلة». وضمن دراسات كتاب «وصف مصر».. كتب العالم الفرنسي «دي شابرول» أول بحث مستفيض: «دراسة في عادات وتقاليد سكان مصر المحدثين». وتحدث عن المرأة المصرية في الطبقة العليا قائلًا: «تقضي المرأة يومها راقدة فوق فراشها أو جالسة على وسائد رخوة، تحيط بها مجموعة من الإماء شديدة الانتباه، لحد يتنبأن معه بما قد يجول في خاطر (سيدتهن) حتى يوفرن عليها حركة الإشارة بإصبعها، لذا كانت مثل هذه السيدة تكتسب في وقت قصير بدانة غير مستحبة (رسمت الأنثى وفق المقاييس الجمالية لتلك الفترة حيث اكتناز الأرداف والسيقان)». ثم ينتقل إلى وصف المرأة المصرية في الطبقة الدنيا وهو مُناقض للمشهد السابق: «يتغير كل شيء في الطبقة الدنيا، فالنساء مهمومات بأمور المنزل، لن تُخلق من أجلهن مباهج البطالة، تجدهن في الحقول يقاسمن أزواجهن العمل، ويساهمن على الأقل في جعل العمل مع أزواجهن أقل مشقة، لذا تراهن يتمتعن بكل الخصائص الجسدية التي تنتج عن هذا العمل الدوري، فأجسامهن قوية عارية من الشحوم، وحركاتهن سهلة، وخطواتهن ميسورة، على نقيض خطوات السيدات الثريات الثقيلة المتعثرة، وعلى الرغم من بساطة ملابسهن، فإن لديهن رغبة في التميز وسط رفيقاتهن بوضع بعض الحلي المتواضعة».
وأثناء زيارته لمصر عام 1828 (لمدة 18 شهرًا) كتب العالم الفرنسي «جان- فرانسوا شامبليون» عن اهتمام المصرية بجمالها. ولفت النظر لسحرها، وتزيين جسدها بالوشم في رسالة بتاريخ 14 سبتمبر/أيلول 1828، وردت ضمن «مجموعة الرسائل واليوميات خلال رحلة مصر» التي جمعتها المؤرخة «هرمين هارتلبن»، قائلًا: «عندما اخترقنا شوارع هذه القرية (كفر الزيات) كنت أسرعت في رسم ما تتحلى به النساء من نقوش مختلفة على الذقن والذراعين. وتستخدم في عمل هذا الوشم الذي غالبا ما يكون أزرق اللون ثلاث أو أربع إبر تُربط بخيط وتُغمس في الحبر أو في مسحوق الفحم المذاب في الماء، ثم تُغرز في البشرة حتى تُدمى، تبعا لشكل النقوش المرغوب عملها». ويضيف «شامبليون»: «باستطاعة المرأة المصرية أن تشِم أسفل وجهها دون أن يكلفها ذلك أكثر من خمس بارات فقط (عُملة ذلك العصر). واحترفت بعض النسوة هذا الفن حتى أصبح حكرًا عليهن. كما تشِم المرأة المصرية كذلك يديها وذراعيها بنقوش أخرى أكثر انتشارًا».
نساء «الحرملك»
كان وصف النساء في مخادعهن الموضوع الأكثر إثارة في كتابات الرحّالة ولوحات الفنانين، وكان حظر دخول الغرباء إلى «الحرملك» سببًا أطلق العنان لمخيلة هؤلاء لينسجوا ـ وفق هواهم ـ ما قد يحدث وراء تلك الأبواب. فخرجوا بقصص متباينة، منها ما يبرز الوئام العائلي، ومنها ما يلعب على الوتر الغرائزي. وعلى الرغم من اهتمامهم بالحياة الأسرية التي كانت سائدة في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، إلا أن مشاهد الأمومة كانت نادرة في أعمال الرحالة والفنانين، وصورت المصريات مشغولات بالنشاطات اليومية في أغلب الأحيان. وجرى العرف على تصوير المرأة شغوفة بصنوف التسلية، يقول المؤرخ الإنجليزي «إدوارد لين» في دراسته: «عادات المصريين المحدثين» بين عامي 1833-1835: «في حضور الزوج كن مقيدات، وبالتالي كن أكثر سعادة عندما لم تكن زياراته خلال النهار متكررة أو طويلة، وفي غيابه كن ينغمسن في الغالب في مرح صاخب». كما كانت أسطح المنازل مكانا محببًا للقيلولة واستنشاق الهواء العليل وقضاء وقت ممتع مع الصديقات. وتسمح تلك الأسطح للنساء بالانتقال من منزل لآخر بحرية دون أن يراهن أحد.
وأظهرت لوحات عديدة استمتاع النسوة بحريتهن كما أبرزتها أعمال رسامين أمثال «بيير فرانسوا يوجين جيرو»، و«رودولف إرنست»، و«بنيامين كونستان»، و«فابيو فابي». وأظهرت تفاصيل تلك اللوحات الاختلافات بشأن لون بشرة المرأة المصرية كما صورها على سبيل الفنان الفرنسي «جان ليون جيروم»، لاسيما لوحات مشاهد من الحمام، ولوحة «إيدوار ديبا-بونسان» عام 1883، وهي من مقتنيات متحف «أغسطين» في مدينة «تولوز» الفرنسية. ولا يمكن إغفال افتراض أن العديد من السيدات اللواتي ظهرن في لوحات القرن التاسع عشر شركسيات (من شعوب شمال القوقاز). وهن يتمتعن ببشرة بيضاء ناصعة، وكانت خادماتهن سمراوات البشرة. ورصد الفنان الفرنسي الشهير«أوجين ديلاكروا»ـ الذي أقام في الشرق لفترة، وسافر إلى المغرب والجزائر ـ «الحرملك» بالجزائر، وفور عودته إلى فرنسا، شرع في رسم لوحته الشهيرة «نساء الجزائر» معتمدًا على ذاكرته. فنسخ هذا الموضوع بأسلوب ينضح شاعرية ورهافة ورخاء زخرفي شرقي يذكر بعالم ألف ليلة وليلة.
النسوة في الاحتفالات
قد تعزف النساء على آلات موسيقية، أو يضربن على الدفوف كما في لوحة «إميل برنار» بعنوان «حريم» عام 1894 (من مقتنيات المتحف الوطني للفنون الأفريقية في باريس). كما رسم العديد من الفنانين راقصات داخل الحرملك، لاسيما وأن الرقص كان أحد ضروب الترفيه للنساء. ولم يتضح في تلك الأعمال إن كانت النسوة يرقصن لمتعتهن الخاصة أم لتسلية سيداتهن أم هن راقصات محترفات بأجر. وشاركت المرأة المصرية في الاحتفالات الدينية لاسيما مشاهد مغادرة ووصول «المحمل (كسوة الكعبة)»، أثناء رحلة الحج من مصر. وكانت السيدات حاضرات في الحشد المستقبل للمسافرين العائدين كما نرى في لوحة «لودفيغ دوتش»: «سير المحمل في القاهرة» (1909)، ولوحة «كارل هاغ»: «حجاج مكة يعودون إلى القاهرة» (1894).
وقلما نشاهد في أعمال الكتاب والفنانين نساء يدخلن مساجد أو يجلسن فيها، وربما كان سبب ذلك تحفظا أبداه الفنانون حيال ذلك كما يقول الرحال والفنان «يوجين فرومنتان»، نقلاً عن دراسة «لين ثورنتون»: «نساء صورتها لوحات المستشرقين»: «يجب التعامل مع هؤلاء الناس من المسافة التي يفضلون إظهار أنفسهم فيها، الرجال من مسافة قريبة، والنساء من بعيد، لا يجب دخول غرف النوم والمساجد أبدًا. وأرى أن وصف مخدع امرأة أو احتفالات دينية عربية يعتبر إهانة أسوأ من الاحتيال، وقد يصل الأمر إلى إبداء وجهة نظر خاطئة بذريعة الفن».
الفلّاحات المصريات
لم يغفل الفنانون تصوير الفلاحة المصرية في أعمالهم كأحد المواضيع المحببة لديهم اعتبارًا من منتصف القرن التاسع عشر، لاسيما وهي تحمل طفلها على كتفها وتسنده بذراعها حتى لا يقع،. وقدم الفرنسي «ليون بونا» نموذجًا لهذا الموضوع في لوحته: «فلاحة مصرية وطفلها» (1870)، وهي محفوظة في متحف «المتروبوليتان» للفنون في نيويورك. وكانت حياة العديد من المصريات في تلك الفترة لا تمت بصلة للأفعال العابثة والحياة المدللة لنساء الطبقة العليا، وكان عليهن العمل بجد لتأمين الطعام واللباس لعائلاتهن، بسبب ظروف الحياة الصعبة، وكن يتعلمن في سن مبكرة صناعات يدوية وجلب المياه. وجذب منظر الفلاحة المصرية التي تجلب الماء من نهر النيل أعين الفنانين. وكانت لوحاتهم لتلك السيدات، بهيئاتهن والأواني اللاتي يحملنها براحة أكفهن المرفوعة إلى أعلى، والجرار الثقيلة فوق رؤوسهن تبرز قدم هذه المهمة. وتختلف اللوحات التي تصور نساء بلدان شمال أفريقيا وهن يملأن جرار الماء ويحملنها عن تلك الصورة في مصر، إذ كانت وضعية النساء اللواتي يجلسن القرفصاء على ضفاف الأنهار في الأودية الصخرية تختلف تعبيريًا عما هو الحال بالنسبة للمصريات.
«المصرية في الأسواق»
رصد الفنانون المستشرقون المرأة في الأسواق المصرية، لاسيما في القاهرة، وهن يتفحصن البضائع ويساومن في السعر. كما اهتموا برسم البائعات المتجولات أثناء بيع البرتقال أو الخبز، وهو ما يُلاحظ في أعمال «ألبرتو روزاتي» و«إميل برنار». وتبدو ملامح البائعة الشابة في لوحة الفنان النمساوي «ليوبولد كارل مولر»: «سوق خارج القاهرة» (1878). ورسمها متوارية خلف «بُرقع» أسود ضيق، الزي التقليدي للعديد من نسوة القاهرة. كما أسهب الرحّالة والفنانون في وصف المرأة في أسواق العبيد التي انتشرت في مدينتي القاهرة والإسكندرية. إذ وصف الفنان «ديفيد روبرتس» سوق الإسكندرية عام 1838، عندما شاهد فتاة سمراء البشرة تجلس القرفصاء تحت أشعة الشمس الحارقة بقوله «مشهد مقزز»، غير أن الفنان «وليام جيمس مولر» الذي زار مصر في نفس السنة اعترف بأنه كان مفتونًا بالسوق التي رآها في القاهرة.
حمامات النساء
لفت نظر الرحّالة والفنانين استحمام النساء في الحمامات النسائية. وتحدث العالم الفرنسي «إدم فرانسوا جومار» في دراسته: «وصف مدينة القاهرة وقلعة الجبل» الواردة ضمن كتاب «وصف مصر» عن أهمية الحمام بالنسبة للمرأة المصرية: «تقضي النساء على الأخص الساعات الممتعة في الحمام، فنحن نعرف أنهن يمضين إليه في كامل ملابسهن وأثمن حليهن، ويتناولن فيه شؤونهن الخاصة، كما يجري فيه الاتفاق على الزيجات». ويقدم «إدوارد لين» وصفًا لعادات المرأة المصرية داخل الحمام: «لا تضع نساء الطبقة الدنيا أي غطاء يسترن به أجسادهن العارية ولا حتى منشفة حول أردافهن، وقد ترتدي أخريات منشفة وينتعلن قبقابًا عاليًا. وأما وسائل الترفيه التي تستمتع بها المصريات في الحمام فقليلة، ويكتفين بحفلات بسيطة يرفهن بها عن أنفسهن… وقد تختار الأم عروسًا لابنها من بين الفتيات التي تقع عينها عليهن في الحمام». كما جسد الفنانون صور النسوة مع خادماتهن اللواتي يعتنين بجمالهن، ويكشفن عن مفاتنهن. وأسهبوا في استخدام هذه الحيلة وعلى رأسهم الرسام والنحات الفرنسي «جان ليون جيروم» في عدد من لوحاته ومن أشهرها: «نساء عاريات تستحم» (1889). كما رسم الفنان الفرنسي «فريدريك بازيل» لوحة «الخروج من الحمام» عام 1870 (من مقتنيات متحف فابر بمدينة مونبيليه الفرنسية) وتجسد «امرأة عارية تساعدها وصيفة سمراء البشرة تجثو على ركبتيها، بينما تقدم لها وصيفة أخرى ثوبًا ترتديه وهي تنظر لها بإعجاب».
الراقصات «الغوازي»
ارتبط الخيال الأوروبي بالاستغراق في وصف ملذات الشرق، واعتاد الرحّالة والفنانون وصف ورسم «الغوازيّ» (جمع غازية أي الراقصة). وهن راقصات شعبيات مصريات احترفن المهنة في الاحتفالات الشعبية. وكتب «شامبليون» رسالة بتاريخ 14 سبتمبر 1828، ضمن رسائل «رحلة مصر» قائلًا: «اقتربنا في التاسعة والنصف من قرية (نادر) حيث جلست بعض النسوة بمحاذاة الشاطئ لبيع الفواكه والتمر والرمان في قُفف… وسرعان ما هرولت النساء والأطفال صوبنا عارضين علينا الأطعمة والمأكولات. ومن بين حشد المتفرجين كان هناك ثلاثة مهرجين تتبعهما راقصتان استضفناهم جميعًا على المركب… وكانت إحداهما فاتنة الوجه رشيقة القوام تمسك بصنج من النحاس بين أصابع يدها. ثم أخذتا تشدوان لمدة نصف ساعة بأشعار عربية على هيئة حوار بين محب وحبيبته. وقد أعجبنا جميعًا بتلك الأغاني الشعبية، وأخذ أحمد الرشيدي – مساعد قبطان المركب – بجمع القروش يبللها بلعابه ويلصقها على خدي الراقصتين مع قبلة حارة طويلة. وكان هذا المشهد يبعث البهجة في قلوب الجميع». ويتحدث «إدوارد وليام لين» عن الغوازي فيقول: «ترقص الغوازي سافرات الوجه في الشوارع العامة، فيرفهن حتى عن عوام القوم، ولا يتسم رقصهن بأدنى لباقة أو أناقة. وهن يبدأن الرقص بشيء من الذوق ولكنهن ما يلبثن أن يحولنه إلى استعراض راقص ويضربن الصناجات ويزدن من خفة الحركات والخطوات». وكما هو متوقع لاقت لوحات الراقصات على نحو خاص رواجًا ونجاحًا كبيرًا في أوروبا.
في الختام
كان من بين الموضوعات التي طالتها يد الاستشراق عالم «المرأة الشرقية المجهول/ الغامض/ الجذاب»، وأمور الحرملك/ الجواري/ الأسواق/ الحمامات/ الراقصات». ولقد شكلت «بضاعة ثقافية وفنية» رائجة، و«فانتازيا شرقية»، بامتياز. ولقد نتج عن «صعوبة الوصول لعالم المرأة الشرقية وغموضه» محاولة عدد منهم تصويرها اعتمادًا على «تصورات ذاتية، وأفكار نمطية».
عدد التحميلات: 0
