لا ينفكّ الفيلسوف الفرنسي آلان باديو يبحث عن العلاقة القائمة بين الفلسفة والسينما بمعنى ينبشُ عن الوشائج والخيوط التي تربط الصورة السينمائية بالمفهوم الفلسفي انطلاقًا من نصّه “سينما”1 وبالتالي نلحظ إثارة لإشكالية السينما في الفلسفة المعاصرة. ولا يبلغ الأمر منتهاه دون أن نعرف في ما إذا كان الحرص الكبير الذي أبداه آلان باديو (17 يناير 1937) من أجل التأكيد على أن السينما ذات طابع فرجوي تجاري بحيث قزّم مكانتها في العديد من المواضع واعتبرها فنًّا عاهًرا لا صلة لها بالفلسفة، كما ناقش الصورة السينمائية وبين حدودها. ونحن نعلم أنه أنكر أن تكون للسينما مضامين فلسفية مقصودة إلا أن بعض أجزاء الكتاب تداخلت فيها الأفلام مع الأفكار والتأمّلات الفلسفية، وأنها قد أسفرت بكل تأكيد عن أطروحات فلسفية. تقترح تصوّرًا معينًا للإنسان والعالم ولمكانة العقل البشري والثقافة السينمائية.
علينا في بادئ الأمر أن ندرك أن السينما بوابة متعددة المسارات بما يكفي لرؤية شيء من عالم الخيال، يراها البعض بأنها صناعة وظّفت وفقًا لتقنيات معينة. والبعض الآخر يراها مطية ترفيهية وتعليمية فحسب. طائفة تبتعد عن هذا كله وتجرّد السينما قدر الإمكان لتقول إنها مجرّد صور فوتوغرافية هلامية مموهة وموهومة بالحركة ومزودة بالأصوات. طائفة أخرى تراها وسيلة إعلامية تجارية نفّاذة ومؤثّرة. هذا فعلًا بين مدى صعوبة تحديد تعريف دقيق للسينما لكن مع ذلك تبقى كل هذه التعريفات صحيحة ومن منظور آلان باديو فالسينما نص مفتوح متنقل، في حالة سيولة، تسافر عبر الواقع وتنقل التجربة في بعد حساس للفكر، خالية من القواعد والقيود. كما هي مبنية على نظام متجدّد باستمرار. وعندئذ فالسينما قادرة على اختراق وجدان كل متلقي وقادرة على تشكيل الوعي أيضًا. فهي بعيدة كل البعد عن التسلية والترفيه كما يشاع، فوراء كل تسلية رسالة ضمنية مثل فيلم الديكتاتور لشابلن (1989-1977).
تعالج السينما المسائل الاجتماعية والسياسية مثل فيلم التعصب لغريفث أو فيلم أكتوبر لإيزنشتاين أو الجندي الصغير لغودار. وباديو مثله مثل بعض مفكري عصره كجانات، دلوز، رونسيار … متأثر بالسينما، وكانت معرفته بها حرة مستقلة. ومروره للكتابة حول السينما يعود إلى مرحلة شبابه حين كان طالبًا. أول كتاباته الهامة والشيّقة حول السينما كانت تحت عنوان: «الثقافة السينمائيةla culture cinématographique».
وبالتالي فالسينما بمثابة وسيلة تعلم ومعرفة وعرفان بل هي أسلوب حياة وتكوين وتفكير. إذ دافع باديو بالتدقيق على السينما من خلال مجموعة أفكار من السينمائيين مثل:
Rossellini, Hitchcock2, Mizoguchi, Godard3, Murnau, Visconti4 .
لعلنا لا نجانب الصواب إن قلنا إن السينما عند باديو وثيقة الصلة بالفلسفة فولادتها كانت تتغذى بأحداث الفلسفة وقضاياها ومن هنا استفادت السينما من الفلسفة في طرح الأفكار والقضايا والموضوعات المختلفة، كذلك تستفيد الفلسفة من السينما بجماليات الرؤية السينماتوغرافية، أي الأساليب والصور الفنية في تناول الأحداث وتوظيفها من خلال التعبير عن هموم الإنسان وحاجات العالم. ومن هنا تصبح اللافلسفة هي أرض الفلسفة حيث عمل باديو على إلغاء التعارض بين الفلسفة والسينما لأنهما يشتركان في الإبداع. فالفلسفة تبدع المفاهيم في حين السينما تبدع الصور. ولعلنا لا نبالغ إن قلنا أن الفلسفة والسينما أختان من الرضاعة، فهما مقرونتان ببعضهما البعض، ثمة محايثة بين الفلسفة والسينما لأن السينما لا تستطيع أن تعيش إلا داخل صيرورة فكرية قائمة على الحرية والإبداع. بلا شك فسؤال العلاقة بين الفلسفة والسينما وبالتالي بين الصورة والمفهوم نجده داخل رحم الابداع السينمائي. فالسينما هي مجال التفكير الفلسفي والصورة في السينما تساوي المفهوم في الفلسفة وبالتالي تبدو العلاقة مزدوجة وهذا الأمر نستشفه في ثنايا نصّ باديو، حيث يسلك آلان باديو إتجاها مختلفًا للفلسفة الجمالية وقد بلغ هذا الاتجاه ذروته في النزعة التكميلية بين الفلسفة والسينما حيث أصبح الحقل الفلسفي في اتصال مع الحقل السينمائي ويتجلّى اللقاء بين الفلسفة والسينما خصوصًا في الابداع والمقاومة. فالجمال عنده سمات شكلية متحققة. ثمة وحدة وتناغم بين عناصر مختلفة بحيث لا تكون هذه العناصر مرتبطة بنمط منتظم فحسب بل هو متوحّد بشكل عضوي، فعندما نشاهد فيلم لسينمائي فورد ford أو لهتشكوك Hitchcock أو لغانس Gance أو لشلوندرف Schlondorffيثير فينا دهشة تجعلنا نتساءل عن استفهامات ذات أصول فلسفية كما نستشعر متعة جمالية.
يعد التفسير الفيلوسينمائي لعلم الجمال من أهم التفسيرات وأكثرها خطورة ويعد كتاب “سينما” خطوة عملاقة في البحث الجمالي حيث يعكس مدى تقارب الفكر الفلسفي والسينمائي في تحليل الموضوعات الجمالية، وعليه يقوم الفن على الخلق الجمالي حيث يتمسك بفكرة قوامها أن الفن عمومًا والسينما بالخصوص لا تخلو من بعد استطيقى، فميلاد الاستطيقا عنده مرتبطة بفلسفة السينما بمعنى تتجسد الرؤية الجمالية في المزج بين الفلسفة والسينما وفكرة الانسجام بينهما، تبعث في النفس نوع من الشعور الجمالي. فانطلق الجمال الفنّي مع باديو من خلال الصور القائمة على الألوان والأشكال والأضواء والمؤثثات الصوتية وهذا يعني أن الصورة هي المسؤولة على تشكيل البعد الجمال.
اهتمام ألان باديو بالسينما ناجم عن حاجة صميمية فتعامل معها بطريقة الناقد الفلسفي. حيث تحتاج السينما أيّما احتياج لإعادة نظر ومراجعة نقدية لأنها تغدو جزءا من منظومة الإكراه الناعم. فمن يجرؤ الاعتراض على هذه المنظومة الفرجوية التي ما فتئت تزحف لتترك تأثيرها العميق على المشاهد؟
لقد طرح باديو مسألة السينما مشدّدًا على أن هدفها بالدرجة الأولى هو تحقيق المزيد من الأرباح والإنتاج الاستهلاكي، فهي موجهة بالأساس إلى الجمهور العريض. وهذا ما يغيّر وجهة الثقافة من العلم والمعرفة والتربية إلى مجال المتعة والتسلية بما يتلاءم والمجتمع الاستهلاكي حتى بات الاستهلاك السينمائي سلعة تشبه أي سلعة تجارية. نلاحظ انحدار السينما في معظم ألوانها بعد انقراض الثقافة السينمائية وسيطرة الثقافة التجارية الاستهلاكية التي تحوّل الذهن والخيال والشعور والتفكير إلى حضيض الذوق وبالتالي تقتصر على نشر النجاسة. نستشفّ من خلال أفلام غريفث وغودار وغانس وفسكونتي visconti ركنا آخر من أركان الاغتراب والعبث في الحياة الجنسية. وعليه تم تحويل الفيلم إلى سلعة تتبادل وتستهلك كونيًا على نحو موحّد وهذه السلعنة تشمل الجسد الإنساني والموارد الطبيعية والإنتاجات الثقافية والفكرية والفنية عبر إفراغها كليًا من مضامينها وتحويلها إلى كليشهات، فهيمنة الصورة السينمائية الكليشيه بعبارة دلوز (1925-1995) ليست سوى تخلي نهائيٍ عن البعد الإبداعي للسينما ليتحوّل الفيلم ذريعة لا متناهية تساهم في تنميط الوعي والسلوك على النحو الذي يخدم مصلحة السلطات الاجتماعية والسياسية، وعليه يرى آلان باديو أن السينما فن ملوث، نجس يفتقر إلى توطين مفاهيم وأحداث فكرية. فهو يتعامل معها من الوهلة الأولى كناقد سينمائي حيث ناقش الإشكالات الإيتقية والأخلاقية التي تم استبعادها وتهميشها في معظم الأفلام المعاصرة. وهكذا فإن الهدف الأساسي لبرنامج الأفلام السينمائية في مجتمع تجاري ليس إثارة الاهتمام بالحقائق الاجتماعية والفكرية بل التحجيب من هذا الاهتمام والتخفيف من جديته. وذلك من خلال تضليل عقول البشر الذي تمثل إحدى الأدوات التي تسعى الرأسمالية إلى تحقيقها أي تطويع الجماهير لأهدافها وأرباحها الخاصة.
تُعبّر السينما عن الفلسفة بفجاجة ذلك لأنه ثمة الكثير من الأفلام قائمة على المتعة، أفلام تجارية تتعارض والتفكير النقدي الفلسفي. حيث لم تكن علاقة السينما بالفلسفة مثمرة، ربما لأن السينما فن جماهيري قائم على المتعة والترفيه، لا يخاطب الفكر إلا بنسبة ضئيلة مما أدى إلى تعطيل التأمل النظري الفلسفي للسينما. فالتدخل الفلسفي في العمل السينمائي يؤدي إلى عرقلة عملية التلقي الجمالي للصورة السينمائية. تبدو العلاقة بالفعل بين ما هو سينمائي وبين ما هو فلسفي متقلقلة قريبة كل القرب من الغموض والتقلقل وبعيدة كل البعد من الوضوح والاتضاح وعليه فالتأمل الفلسفي للأفلام لن يكون له نتائج، لأن السينما في النهاية ليست سوى فن جماهيري. والجمهور لا ينتبه كثيرا إلى الجوانب الفلسفية للفيلم، وبالتالي لا وجود لصلة فريدة من نوعها بين الفلسفة والسينما. فالأفلام استقصاء للفلسفة يشوبه الارتباك والحيرة والترمرم.
توغّل باديو في السينما واستشف أن معظم الأفلام إما دعائية أو تجارية حيث تستأثر السينما التجارية بالجمهور ولا تشبع من الربح. تصنع للمشاهد أفلامًا مفبركة فتمتص العقول وتعمي الأبصار بالقيم الشاذة وبأحلام اليقظة. وحينئذ تساهم السينما التجارية البراغماتية في نشر التصحر والخواء الثقافي القائم على التزوير والتخدير والتمويه لصالح المكنة الرأسمالية والقطب الأيديولوجي. ولنا أن نتساءل ههُنا عن الملامح الصورة السينمائية اليوم التي تضلّلنا وتساهم في خلخلة معتقداتنا وتنميط قناعتنا؟ ألا تلتقي مع ثقافة الفراغ والقيم المستهلكة الفرجوية، وعندئذ ألا تدخل في صراع مع الفلسفة؟ ما مدى سلطة هذه الصورة في وضعنا داخل السرب وتركيز عقلية القطيع؟ هل للصورة السينمائية طبيعة سحرية خارقة للعادة؟ أو ليس وجودها هو وجود هلامي يقوم أساسًا على توليد المعاني المزيفة والمموّهة؟ ألم تساهم الصورة اليوم في الاستيلاء على المشاهد وتضعه في دائرة العطالة والاندهاش الفكري؟ هل أصبحت الصورة السينمائية غارقة حتى النخاع في السطحية والعقم؟ كيف السبيل للانعتاق من ربق الصورة القمعية التي تنتهك آراءنا؟ آن الأوان أن نحد من غرور الصورة السينمائية فنحصر مهمتها في تسليع الثقافة والاستهلاك التي تتوصّل إليها من خلال الأفلام التجارية؟ غير أن هذه المهمة بدأت بدورها تتقلص وذلك تزامنًا مع فحص الفلسفة لها. فالوظيفة الفلسفية في المراس والنقد هو ألق الفكر بالنسبة إلى باديو، فلا يتشكل النقد الفلسفي من عدم مثلما لا يخرج الفلاسفة كالفطر كما يقول ماركس (1818-1883).
يجتاح العالم السينمائي طوفان من الصور، تؤثر في الوجدان مباشرة باعتبارها وسيلة لتعزيز ثقافة الاستهلاك خاصة في المجتمع الرأسمالي المتمركز على المزيد من الإنتاج والمردودية والتسويق والاحتكار والحيفُ. تمارس الصورة السينمائية الموهومة والمضلّلة الاستغلال المادي والنفسي خاصة عند المتلقي الساذج لأنها رسالة ايحائية واستهوائية. تستطيع التأثير على المتقبّل عبر الاستمالة وبالتالي باتت الصورة السينمائية تنتج من أجل الإعلام والنظام الرأسمالي والكوليونالي. فلا شك أن الصورة اليوم تتساوى مع الكلمة. إذ تتحدث الصورة السينمائية عن نفسها بنفسها دون الحاجة إلى الكلم فهي ليست غاية بحد ذاتها بقدر ماهي وسيلة للإقناع والتأثير.
تميل الصورة إلى اللغط والهذيان فكل شيء فيها يثرثر بلا توقف. وكأنها مجبرة على الحديث عن كل شيء من حولها. إذ تمتلك الكثير من الجاذبية والعمق. هي أيضًا صور الإغراء والأجساد العارية التي تساهم بقسط وافر في انتاج ثقافة الفرجة. أكد باديو على أن الصورة ليست سوى كيان إعلامي مستعبد. وصفها باعتبارها سلعة وربطها بالفيتيش أي هذا الإنسان الذي صنع الصورة أصبحت تتحكم فيه.
لقد سعينا من خلال هذا المقال إلى تبين إشكالية العلاقة بين الفلسفة والسينما لآلان باديو وذلك بهدف تحليل جملة من المآرب المعرفية والنقدية. إننا نأمل أن تكون الدلالة الفلسفية قوية ونحن من أولئك الذين مازالوا يؤمنون إيمانا عميقًا بأن الاهتمام بالسينما موكول بالأحرى إلى الفلسفة لأنها وحدها التي يرجع إليها أساسًا أمر التساؤل وانطلاقًا من التفلسف يمكن أن نستشرف منافذ إلى المعرفة الخالصة. وبناء على ذلك فإن السؤال حول السينما يتأرجح ويتحرك ضمن سؤال أشمل هو سؤال الفلسفة، وهذا يتجلى خصوصًا في مستوى تلك الخصومة بين المفاهيم والصور، فالصور والمفاهيم السينمائية تتأسس داخل الحقل الفلسفي وهذا ما أكده باديو في نصّه وبالتالي فالعلاقة بين الفلسفة والسينما علاقة منصهرة ومزدوجة، إلا أن الصورة السينمائية المنشأة وفق مبدأ التضليل تتعارض والفلسفة لأن الفلسفة بلسما للحقيقة.
ومما يؤكد بالملموس أيضًا، أن مشكل السينما مشكل حيٌ ونابض في قلب اهتمامات عالمنا المعاصر وأن أغلب المفكرين الذين انخرطوا في هذه المسألة وعلى رأسهم دلوز، قلما أنكروا ضرورتها المعرفية أو استبعدوا إمكانية تصور خطاب فلسفي للسينما. لأجل ذلك نتجرّأ ونقول إن مشروع فلسفة السينما ليس مشروع فلسفي فقط بل أصبح اليوم، مشروعًا يمكن أن يكون له تأثير فني واضح وهو كذلك وبكل تأكيد ليس مشروعًا للفنانين السينمائيين فقط، بقدر ما هو ميثاق يجمع فلاسفة الفن والإستيطيقا والإيتيقا والسيموطيقا. لذلك يدعو باديو للتشخيص واستجلاء ما طرأ في الحضارة المعاصرة من انقلاب في القيم لحق الفن السينمائي خصوصًا والثقافة عمومًا. تكمن رسالته في التأكيد على أن السينما أو الصورة السينمائية أصبحت سلعة تنتج آليًا، وجزءًا من منظومة السلع التجارية. المهم هو أن تكون الصورة جيدة وجذاّبة لتحقيق مجتمع الاستعراض والمشهد أي المجتمع الذي ينشر أسلحته على نحو معين فيدفعُ إلى الاستهلاك والترفيه فهو بمثابة حرب الأفيون التي لا يخمدُ لهيبها. وبالتالي كفت الصورة السينمائية عن أداء دور الوسيط بل أصبحت تتخذ أهمية إيديولوجية هي إيديولوجيا الفرجة التي أصبحت تعوّض ما كان يمثل فلسفة وأخلاقًا واستيطيقًا. فقد ولّى الزمن الذي كانت فيه الصورة وسيلة من وسائل التواصل بل أصبحت مكنة الاستلاب الفكري، مكنة صانعة اللاتواصل لأنها تمارس السلطة واستراتيجية التزلّف. ولهذا فالصورة السينمائية التجارية القائمة على الأساليب الإيحائية والتنويمية، تعدُّ خطرًا على الصحة العقلية لأنها تساهم في الاغتصاب الفكري والتلاعب بالوعي. ولدرء هذا الخطر يجب منع الأساليب التجارية التنويمية بحيث نراهن على أفق كوسمولوجي ونظرة ايتيقية كونية تعيد الثقة بين الباث والمتقبل وتعيد العلاقة بين الصورة والمفهوم وبالتالي بين السينما والفلسفة.
الهوامش:
1 – Alain Badiou, Cinéma, textes rassemblés et présentés par Antoine De Baccque,éd, Nova, 2010.
2 – هيتشكوك: مخرج انجليزي ولد عام 1899 وهو أستاذ أفلام التوتر والترقب suspense وهو بارع في رواية قصة الفيلم، لقد تأثر بالمدرسة التعبيرية في الفن …ثم ظهرت معالم شخصيته في أول أفلامه الناجحة “الساكن” وسار بأبحاثه إلى منتهاها في فيلم ” ابتزاز ” وهو أول فيلم إنجليزي ناطق له قيمة. وقد بلغ قمة فنه في سلسلة من أفلام suspense غالبا ما تبنى على المطاردة مثل فيلم “الرجل الذي بعرف أكثر من اللازم”، “تخريب”، سيدة تختفي” وفي أواخر الحرب العالمية الثانية سافر هيتشكوك إلى هيليود. حيث عاش أول الأمر على ثمار أفلامه الإنجليزية يأخذ منها طريقتها في التعبير، وكذلك موضوعاتها إلى حد ما … مثل أفلام “المراسل الأجنبي”، “المخرب” ثم ما لبث أن اتبع ذوق هوليود في أفالمه الميلودرامية التي تعتمد على التحليل النفسي مثل فيلم “المأخوذ” وأفلام “المطاردة” مثل “امسك حرامي”، “الرجل الذي يعرف أكثر من اللازم” وأفلام الرعب مثل “مرض نفسي”، “الطيور”.
3 – مخرج فرنسي ولد عام 1930 وهو إحدى الشخصيات القوية التى ظهرت في الموجة الجديدة ومن أهم أفلامه “على أخر نفس”، “المرأة هي المرأة”، “الجندي الصغير”، “امرأة متزوجة”.
4 – مخرج إيطالي ولد عام 1907 عمل مساعد لجان قبل أن يقوم بإخراج فيلمه الواقعي “التسلط” ويعتبر هذا الفيلم المباشر الأول بمدرسة الواقعية الجديدة في السينما الإيطالية، ثم قدم بعد الحرب “الأرض ترتعد” وترك السينما لفترة طويلة وكرس حياته للمسرح حيث أصبح فيه أكبر مخرج معاصر، ثم عاد فقدم للسينما “الفهد”، “الليالي البيضاء”.
عدد التحميلات: 0
