ما بعد الحداثة: الفلسفة والأدب

مجلة فكر الثقافية

 

ما بعد الحداثة (Postmodernism) هي حركة فكرية وأدبية ظهرت في النصف الثاني من القرن العشرين كرد فعل على مبادئ الحداثة (Modernism)، التي كانت تسعى إلى تأسيس حقائق مطلقة ومنظومات عقلانية. تتميز ما بعد الحداثة “بشكوكية عميقة” تجاه المفاهيم الكبرى مثل الحقيقة المطلقة، والتقدم، والهوية الثابتة، والسلطة المركزية.

وقد شهد العالم في مرحلته الحالية من التطور العديد من الأفكار الجديدة التي تفوق بكثير قدرة الذاكرة البشرية على استيعابها. فالدول الأوروبية وغيرها من الحضارات القديمة مثل اليونان وروما ومصر، قد طورت في مراحل مختلفة أفكارًا فلسفية متنوعة، تُصنف عادةً ضمن ما يُعرف بـ “الإيزميات” (Isms). وفي الأدب، كان للكتّاب ردود فعل إزاء هذه الأفكار عبر إنتاجاتهم الإبداعية. ولطالما برز الكتاب الذين قدموا شيئًا جديدًا للعالم.

ما بعد الحداثة كمصطلح يحمل العديد من التعريفات التي تجعل من الصعب على أي باحث أن يضعه ضمن فكرة واحدة غير قابلة للتجزئة. لقد أدى تعقيد مفهوم ما بعد الحداثة إلى جعله شبه مستحيل التعريف، أو إذا تم تعريفه، فإنه غالبًا ما يُفهم بطريقة معاكسة لما يبدو أنه يقصده. لقد انتشر هذا المصطلح ليشمل مجالات واسعة من الحياة، مثل الفلسفة، والعلوم، والتاريخ، وعلم الاجتماع، والفنون، والأدب، والهندسة المعمارية، والنقد، والأنثروبولوجيا، والدين. وعلى الرغم من وجود عامل مشترك بين كل هذه المجالات فيما يتعلق بما بعد الحداثة، إلا أن المفهوم نفسه قد يحمل دلالات مختلفة في كل منها.

الجذور التاريخية لما بعد الحداثة

تاريخيًا، استُخدم المصطلح لوصف القرن العشرين أو جزء منه، والفنون التي ميزت تلك الفترة باعتبارها نهاية للتاريخ. بينما يرجّح بعض المؤرخين بداية ما بعد الحداثة إلى عام 1878، يقترح آخرون عام 1991. وكحركة ثقافية، يُعزى ظهور ما بعد الحداثة إلى الفن والأدب، حيث كان لها تأثير ملحوظ في ستينيات وسبعينيات القرن العشرين. ويُقال إن هذا المصطلح قام بامتصاص جميع الحركات الفكرية والفنية التي سبقته، بل وسخر منها أيضًا.

أما في المجال الفلسفي، فتُستخدم ما بعد الحداثة كأداة لفحص العلم والثقافة. فهي ترفض وتنفي فكرة وجود “حقيقة نهائية” أو “موضوعية مطلقة” في مجال الفلسفة. ولقد جعلت طبيعتها الفلسفية هذه من الصعب تقبلها في بعض التخصصات الأكاديمية مثل التاريخ والعلوم وعلم الاجتماع، حيث تصطدم بالمفاهيم التقليدية السائدة.

بعض تعريفات ما بعد الحداثة

لفهم المصطلح بشكل صحيح، يجب علينا دراسة تحليلات وآراء الآخرين حوله. يعرّف “آلان هاو”، الأستاذ بجامعة ووستر كوليدج، ما بعد الحداثة بأنها: “مصطلح واسع يشير إلى التغيرات الثقافية التي طرأت على الفنون والهندسة المعمارية والأدب والموسيقى والسينما في القرن العشرين. وكما هو الحال في ما بعد البنيوية، فإنها تركز على غياب الثبات في معنى الأشياء، وتعكس – أحيانًا بسخرية – طبيعة الحياة في مجتمع استهلاكي، لكنها تحتفي بهذا النمط الجديد من الحياة بوجه عام.”

في مجال علم الاجتماع، يوضح هاو أن ما بعد الحداثة تركز على “الطبيعة المتغيرة لتعريفات النوع الاجتماعي (الجندر)، وعلى الطريقة التي أصبح يعتمد بها تحديد الهوية الاجتماعية على استهلاك السلع وما تعنيه، بدلًا من الطبقة الاجتماعية أو العوامل التقليدية الأخرى”.

التحليل المقارن بين ما بعد الحداثة والحداثة

يمكن فهم ما بعد الحداثة بشكل أكثر وضوحًا عند مقارنتها بالحداثة، التي نشأت منها أو تطورت عنها. تطورت الحداثة من الحركة الجمالية التي أُطلق عليها على نطاق واسع اسم “الحداثة”. وقد تبنّت هذه الحركة الفنون البصرية، والموسيقى، والأدب، والمسرح، حيث رفضت المعايير الفيكتورية التقليدية التي حددت كيفية مقارنة الفن واستهلاكه وتفسيره. تُعد الفترة بين عامي 1910 و1930 مرحلة “الحداثة العليا”، حيث تم تقديم تعريفات جديدة لما يمكن أن تكون عليه القصيدة أو الرواية وما يمكن أن تحققه. ومن بين الشخصيات البارزة التي تُعتبر مؤسِسة للحداثة الأدبية في القرن العشرين: فرجينيا وولف، جيمس جويس، ت. س. إليوت، عزرا باوند، والاس ستيفنز، مارسيل بروست، ستيفان مالارميه، فرانز كافكا، وراينر ماريا ريلكه.

خصائص ما بعد الحداثة بالمقارنة مع الحداثة:

– رفض التمييز بين الفن “الرفيع” والفن “المنخفض”.

– إنكار التصنيفات التي وضعتها الحداثة للأنواع الأدبية، مع التركيز على تقنيات التناص، والمحاكاة الساخرة، والتجميع (bricolage)، والسخرية، واللعب.

– الاحتفاء بالتجزؤ وعدم الاستمرارية والغموض والتعددية الزمنية، خاصة في السرديات القصيرة والروايات.

– التركيز على تفكيك الإنسان وإلغاء مركزية الذات، مما يؤدي إلى صورة غير متماسكة وغير إنسانية للفرد.

التعامل مع التفكك والتجزؤ على أنهما واقع مرحّب به بدلًا من أن يكونا مأساويين، بعكس الحداثة التي كانت تتأمل في هشاشة الذات والتاريخ بأسى، كما في رواية إلى “المنارة” لـ”فرجينيا وولف” أو قصيدة “الأرض الخراب” لـ”ت. س. إليوت”. في ما بعد الحداثة، لا يوجد اهتمام بإضفاء معنى على العالم، بل يُنظر إلى العبثية بمرح وعدم اكتراث.

كل من الحداثة وما بعد الحداثة يُنظر إليهما على أنهما تشكيلات ثقافية مرتبطة بمراحل معينة من الرأسمالية، حيث تؤثر أشكال الرأسمالية على الإنتاج الأدبي والفني، بما في ذلك الرأسمالية الاحتكارية والرأسمالية الاستهلاكية متعددة الجنسيات التي تركز على التسويق، والبيع، والاستهلاك بدلًا من الإنتاج.

رفض فكرة وجود “الأصل”، والاعتماد على “المحاكاة” أو “الصور الزائفة” (simulacra) وفقًا لجان بودريار. ففي الفنون، على سبيل المثال، قد يوجد عمل فني أصلي ذو قيمة عالية، ولكن يمكن إنتاج نسخ متعددة منه، مما يُضعف فكرة الأصالة.

إعادة تنظيم المعرفة؛ ففي حين كانت المعرفة تُكتسب لذاتها في المجتمعات الحداثية، أصبحت في ما بعد الحداثة أداة وظيفية تُستخدم لاكتساب ميزة معينة. كما أن المعرفة في ما بعد الحداثة قابلة للتخزين، والتوزيع، وإعادة الترتيب بطرق مختلفة، وهو ما ساهمت فيه التطورات التكنولوجية، مثل الكمبيوتر والإنترنت، بشكل كبير.

ما بعد الحداثة والأدب

يشير مصطلح الأدب ما بعد الحداثي إلى توجهات معينة في الأدب الذي ظهر بعد الحرب العالمية الثانية. يُعد استمرارًا للتجريب الذي تبناه كتّاب الحداثة (مثل الاعتماد بشكل كبير على التفكك، والمفارقة، والسرد المشكوك فيه، إلخ) كما أنه يمثل ردّ فعل ضد أفكار عصر التنوير الكامنة في الأدب الحداثي. وكما هو الحال مع الحداثة، يصعب تعريف الأدب ما بعد الحداثي، ولا يوجد اتفاق واضح حول خصائصه أو نطاقه أو أهميته. ومع ذلك، فإن بعض السمات المشتركة في هذا الأدب يمكن إرجاعها إلى مفاهيم:

– “السرديات الكبرى” و”السرديات الصغرى” لجان فرانسوا ليوتار.

– “اللعب” (play) كما عند جاك دريدا.

– “المحاكاة الزائفة” (simulacra) لجان بودريار.

فعلى سبيل المثال، بدلًا من السعي الحداثي للبحث عن المعنى في عالم فوضوي، يتجنب الكاتب ما بعد الحداثي- وأحيانًا بشكل مرح -إمكانية الوصول إلى معنى محدد، وتتحول الرواية ما بعد الحداثية إلى محاكاة ساخرة لهذا البحث.

خصائص الأدب ما بعد الحداثي

نظرًا لرفض كتّاب ما بعد الحداثة للأعراف المتفق عليها عمومًا، فإنهم يميلون إلى:

– الاحتفاء بالصدفة على حساب الصنعة الأدبية.

– استخدام “الميتاسرد” (metafiction) لتقويض السيطرة المطلقة للمؤلف على النص.

– مهاجمة الفصل بين الثقافة “العالية” و”المنخفضة” من خلال توظيف التناص (pastiche)، الذي يدمج عناصر ثقافية متعددة، بما في ذلك مواضيع وأنواع أدبية لم تكن تُعتبر سابقًا جديرة بالأدب.

ومن بين كتّاب ما بعد الحداثة البارزين، الذين ينتمون إلى جيل وُلد بين الحربين العالميتين:

جون بارث (1930)، كورت فونيجت (1922-2007)، إي. إل. دوكتورو (1931)، روبرت كوفر (1932)، ويليام بوروز (1914-1977)، توماس بينشون (1937)، دون ديليلو (1936).

الرواد الأوائل للأدب ما بعد الحداثي

يُشير كتّاب ما بعد الحداثة إلى بعض الأعمال الروائية والقصصية المبكرة كمصدر إلهام لتجاربهم السردية والبنيوية، ومنها: دون كيخوتي (سرفانتس)، ألف ليلة وليلة، الديكاميرون (بوكاشيو)، كانديد (فولتير).

أما في اللغة الإنجليزية، فتُعد رواية “حياة وآراء “تريسترام شاندي، “السيد المحترم” (1759) للورانس ستيرن مثالًا مبكرًا للأدب ما بعد الحداثي نظرًا لاعتمادها على المحاكاة الساخرة والتجريب السردي. ومن الأعمال الأخرى التي تنتمي إلى تقليد المحاكاة الساخرة في القرن الثامن عشر: أعمال جوناثان سويفت، رواية “شاميلا” لهنري فيلدنج.

وفي القرن التاسع عشر، يمكن اعتبار

– “دون جوان” للورد بايرون هجومًا على أفكار عصر التنوير.

– “سارتر ريزارتوس” (Sartor Resartus) لتوماس كارليل

– مسرحيات ألفريد جاري الساخرة، وابتكاره لمفهوم “الباتافيزيقا”

– التجارب اللغوية للويز كارول

– أعمال أوسكار وايلد، وآرثر رامبو، وإيزيدور دوكاس

كما أثرت أعمال كتاب المسرح التجريبي في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، مثل:

أوغست ستريندبرغ (السويد)، لويجي بيرانديللو (إيطاليا)، برتولت بريخت (ألمانيا).

الدادائية وتأثيرها في الأدب ما بعد الحداثي

كان لحركة الدادائية تأثير واضح على ما بعد الحداثة، حيث احتفت بالصدفة، والمحاكاة الساخرة، واللعب، وهاجمت المركزية الفنية. كما ساهمت الدادائية في تطوير فن الكولاج، خاصة باستخدام عناصر من الإعلانات أو الروايات الشعبية.

أما أندريه بريتون، مؤسس السريالية، فقد اقترح أن اللاإرادية (automatism) ووصف الأحلام يجب أن يلعبا دورًا أكبر في الإبداع الأدبي. كما استخدم جاك دريدا وميشيل فوكو تجارب السريالي رينيه ماغريت مع الدلالات كمثال على الفكر ما بعد الحداثي. كذلك، استعان فوكو بأعمال خورخي لويس بورخيس، الذي يُعتبر من أهم المؤثرين في كتّاب ما بعد الحداثة، على الرغم من أنه بدأ الكتابة في العشرينيات. ولم يُدرك التأثير الكامل لأعماله التجريبية، مثل الميتاسرد والواقعية السحرية، إلا في فترة ما بعد الحداثة.

الفرق بين الأدب ما بعد الحداثي والحداثي

تتمثل النقطة الجوهرية في كل من الحداثة وما بعد الحداثة في ابتعادهما عن الواقعية التقليدية للقرن التاسع عشر، حيث كان يُسرد القصص بأسلوب الراوي العليم المحايد. كما أن كلًا من الأدب الحداثي وما بعد الحداثي انشغل بمشكلة الذاتية في تطور الشخصيات، منتقلًا من الواقع الخارجي إلى استكشاف الوعي الداخلي.

وقد استند كلا التيارين إلى أساليب حداثية مثل:

– تيار الوعي عند فرجينيا وولف وجيمس جويس.

– الشعر التجريبي عند ت. س. إليوت (الأرض الخراب).

أبرز الكتاب والأعمال

1. توماس بينشون: رواية “قوس قزح الجاذبية” (1973)، التي تدمج العلوم العسكرية، والثقافة البوب، ونظريات المؤامرة.
2. دون ديللو: “الضجة البيضاء” (1985)، تستكشف الهوس بالتكنولوجيا والخوف من الموت في المجتمع الاستهلاكي.
3. مارجريت آتوود: “حكاية الجارية” (1985)، تقدم نقدًا لما بعد حداثي للسلطة والدين عبر ديستوبيا نسوية.
4. هاروكي موراكامي: “كافكا على الشاطئ” (2002)، تجمع بين الواقعية والسريالية في عالم مليء بالرموز والأحاجي.

فرجينيا وولف وتقنيات الحداثة

تتناول أعمال فرجينيا وولف الموضوعات الأساسية للحداثة، بما في ذلك اللاوعي، والزمن، والإدراك، والمدينة، وتأثير الحرب. مكَّنتها تقنية تيار الوعي من تصوير الحياة الداخلية لشخصياتها. كما يشير ك. م. نيوتن: “… يمكن القول إن التقنيات السردية المرتبطة بشكل وثيق بروائيين مثل جويس وولف، لا سيما تيار الوعي وتطوير الأسلوب الحر غير المباشر ليشبه تيار الوعي، رغم أنها قد تقوض فكرة أن العقل يعمل بطريقة منطقية، عبر إظهار كيفية تحركه للأمام والخلف عبر الزمن، وتعرضه لانطباعات عابرة، وإجراءه روابط تبدو عشوائية، إلا أنها تشير فقط بشكل غير مباشر إلى وجود اللاوعي والغرائز، وتهدف في المقام الأول إلى تقديم وظائف العقل الواعي بشكل أكثر إقناعًا مما قدمه الرواية الواقعية في القرن التاسع عشر.”

جيمس جويس والابتكارات التقنية في الرواية الحديثة

مثل معاصريه، تمرد جيمس جويس على المبادئ التقليدية، واحتوت ابتكاراته الفنية في الرواية على استخدام واسع لـ”المونولوج الداخلي.” كما استمد مجموعات رمزية معقدة من الأساطير، والتاريخ، والأدب، وخلق لغة فريدة تعتمد على الكلمات المخترعة، والتلاعب اللفظي، والإشارات الأدبية.

إحدى سمات الحداثة كانت استراتيجيته في استخدام تيار الوعي، كما يوضح بارسون: “يُشار غالبًا إلى إستراتيجية جويس في السرد بمصطلح “تيار الوعي”، وهو استعارة استُخدمت في الأصل لوصف كيفية تدفق الأفكار داخل العقل، لكنها سرعان ما تم تبنيها كمصطلح يشير إلى التقنية الأدبية التي تحاول تحويل هذه التدفقات إلى شكل سردي. كانت ابتكاراته التقنية في تصوير الوعي البشري دقيقة ومتنوعة. من حيث الأسلوب، تضمنت رواياته نطاقًا واسعًا من الأشكال السردية الداخلية، من تلك التي لا تختلف كثيرًا عن التنظيم النحوي العادي، إلى تلك التي تقدم الأفكار أو الانطباعات الحسية بطريقة أقل رسمية.”

التجزؤ في السرد وتكوين الشخصيات

قصيدة “الأرض الخراب” مثال جيد على التفريق بين الحداثة وما بعد الحداثة؛ فبالإضافة إلى طابعها المجزّأ، فإنها تستخدم التناص، وهي سمة شائعة في الأدب ما بعد الحداثي، حيث يقول المتحدث في القصيدة: “هذه الشظايا جمعتها ضد أنقاضي.” لكن الفارق الأساسي بين الحداثة وما بعد الحداثة يكمن في تفسيرهما للتفكك والتجزؤ.

الحداثة ترى التفكك أزمة وجودية، أو صراع داخلي من منظور فرويدي يستوجب العلاج النفسي.

ما بعد الحداثة تعتبر أن هذا الصراع غير قابل للحل، وأن الفنان يجب أن يتقبل الفوضى ويلعب داخلها.

على الرغم من وجود عنصر اللعب والمرح في بعض الأعمال الحداثية مثل “يقظة فينيغان” (Finnegans Wake) لجيمس جويس أو “أورلاندو” لفرجينيا وولف، إلا أن ما بعد الحداثة لا تهدف إلى تحقيق النظام أو المعنى، بل تعتمد اللعب كعنصر محوري في بنيتها.

أصل ما بعد الحداثة

لا يوجد تاريخ محدد يمكن إرجاعه إلى صعود أو تراجع شهرة ما بعد الحداثة. وكغيرها من الفترات الأسلوبية، تمتلك ما بعد الحداثة العديد من نقاط المرجعية المحتملة، مثل الافتراض بأنها بدأت في عام 1941 عند وفاة الروائي الأيرلندي جيمس جويس ونظيرته البريطانية فيرجينيا وولف.

وتُرجع بعض المصادر نشأة ما بعد الحداثة إلى كونها رد فعل ضد الحداثة مع بداية الحرب العالمية الثانية، حيث شهدت هذه الفترة انتهاكات جسيمة لحقوق الإنسان تم التأكيد عليها في اتفاقية جنيف، مثل القصف الذري لهيروشيما وناغازاكي، والهولوكوست، وقصف درسدن، والقصف الناري لطوكيو، واحتجاز الأمريكيين اليابانيين. كما يمكن اعتبار ما بعد الحداثة استجابةً لأحداث ما بعد الحرب العالمية الثانية المهمة، مثل بداية الحرب الباردة، وحركة الحقوق المدنية في الولايات المتحدة، وما بعد الاستعمار (الأدب ما بعد الاستعماري)، وظهور الكمبيوتر الشخصي (أدب السايبربانك والسرد التفاعلي الرقمي).

وهناك أيضًا آراء تشير إلى أن نشر نصوص أدبية هامة كان علامةً على بداية أدب ما بعد الحداثة. فالبعض يرى أن أول عرض مسرحي لمسرحية في “انتظار غودو” لصامويل بيكيت عام 1953 يمثل نقطة انطلاق ما بعد الحداثة، بينما يشير آخرون إلى نشر قصيدة “العواء” عام 1956 أو رواية “الغداء العاري” لويليام إس. بوروز عام 1959. وبالنسبة للبعض، بدأت ما بعد الحداثة مع لحظات حاسمة في النظرية النقدية، مثل محاضرة جاك دريدا البنية، العلامة واللعب عام 1966، أو حتى في استخدام إيهاب حسن للمصطلح في كتابه تمزيق أورفيوس عام 1971.

ومع ذلك، في جميع هذه الحالات، ينبغي ملاحظة أن البادئة “ما بعد” لا تعني بالضرورة حقبة جديدة، بل قد تشير إلى رد فعل ضد الحداثة.

تطورات ما بعد الحرب والشخصيات الانتقالية

رغم أن الأدب ما بعد الحداثي لا يشمل كل ما كُتب في فترة ما بعد الحداثة، إلا أن العديد من التطورات الأدبية بعد الحرب العالمية الثانية، مثل مسرح العبث، وجيل البيت، والواقعية السحرية، تحمل أوجه تشابه كبيرة مع ما بعد الحداثة. وغالبًا ما تُجمع هذه التطورات تحت مظلة واحدة وتُوصف بأنها “ما بعد حداثية”. ومن بين الشخصيات البارزة التي يُشار إليها كمساهمين في الجمالية ما بعد الحداثية: صامويل بيكيت، وويليام إس. بوروز، وخورخي لويس بورخيس، وخوليو كورتاثر، وغابرييل غارسيا ماركيز.

كان لأعمال ألفريد جاري السريالية، وأنتونين أرتو، ولويجي بيرانديلو تأثير على كتّاب مسرح العبث. وقد صاغ مارتن إسلين مصطلح مسرح العبث لوصف تيار مسرحي في الخمسينيات. وبربط هذا المصطلح بمفهوم العبث لدى ألبير كامو، لاحظ باحثون لاحقون أن مسرحيات مسرح العبث تتوازى في كثير من الجوانب مع السرد ما بعد الحداثي. على سبيل المثال، تعتمد مسرحية “المغنية الصلعاء” لأوجين يونسكو بشكل أساسي على سلسلة من الكليشيهات المأخوذة من كتب تعليم اللغة.

يُعتبر صامويل بيكيت من أبرز الشخصيات التي تُصنَّف ضمن الكتاب العبثيين وما بعد الحداثيين في آنٍ واحد. وغالبًا ما يُنظر إلى أعماله على أنها نقطة التحول من الحداثة إلى ما بعد الحداثة في الأدب. كان لبيكيت صلات وثيقة بالحداثة، حيث كان صديقًا مقربًا لجيمس جويس، لكن أعماله ساهمت لاحقًا في تشكيل تطور الأدب بعيدًا عن الحداثة. كان جويس، كرمز من رموز الحداثة، يحتفي بإمكانيات اللغة، بينما أدرك بيكيت عام 1945 أنه إذا أراد التحرر من تأثير جويس، فعليه التركيز على فقر اللغة وعلى الإنسان بوصفه كائنًا فاشلًا. تعكس أعماله المتأخرة شخصيات محاصرة في مواقف لا مفر منها، تحاول عبثًا التواصل، لكنها تلجأ إلى اللعب والتكيف مع ظروفها.

تجارب بيكيت مع الشكل السردي وتفكيك السرد والشخصية في الأدب والمسرح أكسبته جائزة نوبل للآداب عام 1969. أما أعماله التي نُشرت بعد الجائزة فهي محاولات ميتا-أدبية يجب قراءتها في ضوء نظرياته وأعماله السابقة، حيث سعى إلى تفكيك الأشكال والأنواع الأدبية. آخر نص له نُشر خلال حياته، لا يزال يتحرك (1988)، يكسر الحدود بين المسرح والسرد والشعر، ويضم تكرارات وإعادة صدى لأعماله السابقة. ولهذا، يُعد بيكيت أحد آباء الحركة ما بعد الحداثية، التي استمرت في تقويض أفكار التماسك المنطقي في السرد، والبناء الحبكي التقليدي، والتسلسل الزمني المنتظم، وتفسير الشخصيات نفسيًا.

تطور الرواية ما بعد الحداثية

في الرواية، يُعتبر الكاتب ويليام إس. بوروز، أحد رموز جيل البيت، شخصيةً بارزة في قائمة الكتّاب ما بعد الحداثيين. يُنظر إلى روايته “الغداء العاري” (1959)، التي نُشرت في باريس ولاحقًا في أمريكا عام 1961، على أنها أول رواية ما بعد حداثية حقيقية نظرًا لطبيعتها المتشظية وغياب السرد المركزي. تُعرف الرواية باستخدامها تقنية التناص من خلال دمج عناصر من الأنواع الأدبية الشعبية مثل أدب الجريمة والخيال العلمي، وهي مليئة بالسخرية والتناقضات واللعب. كما اشتهر بوروز، إلى جانب بريون جيسين، بابتكار تقنية القص واللصق، وهي تقنية مشابهة لما استخدمه تزارا في “قصيدة الدادائية”، حيث يتم قص الكلمات والعبارات من الصحف أو المنشورات الأخرى وإعادة ترتيبها لتكوين معنى جديد. استخدم بوروز هذه التقنية في كتابة روايات مثل نوفا إكسبرس والتذكرة التي انفجرت.

هل انتهت ما بعد الحداثة؟

ليست ما بعد الحداثة في الأدب حركة منظمة لها زعماء أو شخصيات محورية، لذا من الصعب تحديد ما إذا كانت قد انتهت أو متى ستنتهي. وقد أعلن بعض النقاد نهاية ما بعد الحداثة في الثمانينيات مع موجة جديدة من الواقعية قادها رايموند كارفر. وبالنظر إلى هذا التركيز الجديد على الواقعية، اعتبر البعض أن “ضوضاء بيضاء” (1985) أو “آيات شيطانية” (1988) آخر الروايات في عصر ما بعد الحداثة. ومع ذلك، فإن استمرار نشر مجلات مثل ماك سوينيز وذا بيليفر وذا أونيون يُشير إلى أن إعلان نهاية ما بعد الحداثة قد يكون متسرعًا.

الموضوعات والتقنيات الشائعة المرتبطة عادةً بالأدب ما بعد الحداثي

تشمل الموضوعات والتقنيات الشائعة في الأدب ما بعد الحداثي: السخرية، واللعب، والفكاهة السوداء، والمحاكاة الساخرة (الباستيش)، والميتافكشن، والتشويه الزمني، والثقافة التقنية والواقع الفائق، والبارانويا، والتطرف الأسلوبي، وغيرها.

التشويه الزمني

يُستخدم التشويه الزمني في الأدب ما بعد الحداثي بطرق متنوعة، وغالبًا لتحقيق تأثير ساخر. من الأمثلة على ذلك رواية “مسلخ رقم خمسة” لكورت فونيجت، حيث يعاني بطل الرواية بيلي بيلغريم من اضطرابات زمنية، مما يجعله يعيش الأحداث خارج ترتيبها الزمني المعتاد. كما يتعامل إيشميل ريد مع المفارقات التاريخية في “رحلة إلى كندا”، حيث يستخدم أبراهام لينكولن الهاتف، على الرغم من أنه لم يُخترع إلا بعد وفاته بفترة طويلة.

الثقافة التقنية والواقع الفائق

وصف فريدريك جيمسون ما بعد الحداثة بأنها “المنطق الثقافي للرأسمالية المتأخرة”، حيث تحوّل المجتمع من عصر الصناعة إلى عصر المعلومات. من جهته، يرى جان بودريار أن ما بعد الحداثة تُعرَّف بالانتقال إلى “الواقع الفائق”، حيث تحلّ المحاكاة محل الواقع. ينعكس هذا في الروايات التي تصور المجتمعات التي تطغى عليها المعلومات والتكنولوجيا، مثل “الضوضاء البيضاء” لـ دون ديليلو، حيث يُغرق الشخصيات سيلٌ لا نهائي من الإعلانات والعلامات التجارية والشعارات. كذلك، يستخدم أدب السايبربانك (الخيال العلمي المستقبلي الذي يتمحور حول التكنولوجيا) لدى ويليام جيبسون ونيال ستيفنسون عناصر الخيال العلمي لاستكشاف هذه الفكرة.

البارانويا

تتعلق البارانويا بفكرة وجود نظام خفي خلف فوضى العالم، لكن في ما بعد الحداثة، يُنظر إلى أي محاولة لاكتشاف هذا النظام على أنها عبثية وغير مثمرة. هذه الفكرة تتجلى في “إفطار الأبطال” لكورت فونيجت، حيث يصبح البطل دواين هوفر عنيفًا عندما يقتنع بأن كل من حوله ليسوا سوى روبوتات، بينما هو الإنسان الوحيد الحقيقي.

شخصيات بارزة في فكر ما بعد الحداثة

تشمل الأسماء المرتبطة عادةً بما بعد الحداثة جان فرانسوا ليوتار، جان بودريار، جاك دريدا، ميشيل فوكو، ونانسي شيبر-هيوز.

جان فرانسوا ليوتار

يرى ليوتار أن “ما بعد الحداثة” هي التي تستحضر غير القابل للتمثيل داخل عملية التقديم ذاتها، وترفض أشكال الطمأنينة والتوافق الذوقي، وتسعى إلى تقديمات جديدة لا للاستمتاع بها، ولكن لإنتاج الشعور بوجود شيء غير قابل للتمثيل. يهاجم ليوتار العديد من تقاليد العصر الحديث، مثل “السرديات الكبرى” التي أطلق عليها “السرديات الميتا”، ويرى أن تقديم سرد شامل عن ثقافة معينة أمر غير ممكن.

جان بودريار

بدأ بودريار حياته كمفكر ماركسي، لكنه تحول لاحقًا إلى ما بعد الحداثة بعد أن وجد أن الماركسية غير كافية لتفسير الاقتصاد الرمزي. يُعتبر بودريار ناقدًا متشككًا لما بعد الحداثة، حيث يرى أن “كل شيء قد حدث بالفعل … لا يمكن أن يحدث أي جديد”، أو أن “العالم الحقيقي غير موجود”. يقسم بودريار الحداثة وما بعدها وفقًا لمراحل تاريخية مختلفة، حيث يميز بين الحداثة المبكرة (عصر النهضة والثورة الصناعية)، الحداثة (بداية الثورة الصناعية)، وما بعد الحداثة (عصر وسائل الإعلام الجماهيرية مثل السينما والتصوير الفوتوغرافي). ويرى أننا نعيش في عالم من الصور، لكنها ليست سوى محاكاة. كما يشير إلى أن الناس غالبًا لا يدركون أن “العلم” هو مجرد اسم نطلقه على أنماط تفسير معينة، وأن الحقيقة أصبحت مجرد منتج لقيم التوافق الاجتماعي.

جاك دريدا

يُعرَف جاك دريدا بأنه ما بعد بنيوي وما بعد حداثي متشكك. تؤكد كتاباته على تفكيك النصوص واستكشاف العلاقة بين المعاني داخلها. يلاحظ دريدا أن “النص يستخدم استراتيجياته الخاصة ضده، مما ينتج قوة تفكيكية تنتشر عبر النظام بأكمله”. يهاجم دريدا بشكل مباشر فهم الفلسفة الغربية للعقل، إذ يرى أن العقل يهيمن عليه “ميتافيزيقا الحضور”. يتفق دريدا مع رؤية البنيوية القائلة بأن المعنى ليس متأصلاً في العلامات، لكنه يرى أنه من الخطأ الاستنتاج بأن أي شيء يتم التوصل إليه عبر العقل يمكن استخدامه كنموذج ثابت وأزلي.

ميشيل فوكو

فيلسوف فرنسي سعى إلى إثبات أن ما يعتبره معظم الناس حقائق دائمة عن الطبيعة البشرية والمجتمع يتغير عبر التاريخ. بينما كان يتحدى تأثيرات كل من ماركس وفرويد، افترض فوكو أن الممارسات اليومية تمكن الناس من تحديد هوياتهم وتنظيم المعرفة. يعد بحث فوكو حول السلطة وأنماطها المتغيرة أحد أسس ما بعد الحداثة. يعتبر فوكو منظرًا ما بعد حداثي لأنه قلب الفهم التقليدي للتاريخ باعتباره سلسلة من الحقائق الحتمية. بدلًا من ذلك، يصوره على أنه طبقات من المعرفة المكبوتة واللاواعية عبر الزمن. ذكر أبينانيزي أن “هذه الطبقات التحتية تتكون من الرموز والافتراضات الخاصة بالنظام، وهي الهياكل الإقصائية التي تشرعن الأنظمة المعرفية التي من خلالها تبني المجتمعات هوياتها”.

نانسي شيفر-هيوز

تدعو إلى استخدام الإثنوغرافيا كأداة للتفكير النقدي والتحرر الإنساني لأنها تعتقد أن “الأخلاق” تجعل الثقافة ممكنة. وبما أن الثقافة تتبع الأخلاق، فلا يمكن اعتبار الأخلاق مقيدة ثقافيًا، على عكس ما جادل به الأنثروبولوجيون في الماضي. جوهر وجهة نظرها ما بعد الحداثية هو أن الأنثروبولوجيين، كغيرهم من المهنيين، يجب أن يُحاسبوا على كيفية استخدامهم (أو فشلهم في استخدام) الأنثروبولوجيا كأداة نقدية في لحظات تاريخية حاسمة. إن فعل “الشهادة” يمنح كلمات الأنثروبولوجيين طابعًا أخلاقيًا، يكاد يكون لاهوتيًا أحيانًا” (419).

المفاهيم الأساسية المرتبطة بما بعد الحداثة

1. الواقعية (Realism): ترتكز الواقعية على أطروحة أفلاطون بأن الأشكال الكونية أو التجريدات موجودة بشكل مستقل عن العقل.
2. التأمل الذاتي (Self-Reflexivity): يؤدي إلى وعي بعملية تكوين المعرفة، ويؤكد على أهمية التساؤل النظري والعملي، مما يغير نظرة الإثنوغرافيين لأنفسهم وأعمالهم.
3. النسبية (Relativism): يشير كل من غلنر ووايس وويسلي إلى وجهة النظر النسبية-الوظيفية التي تعود إلى عصر التنوير. كانت المعضلة التي واجهها فكر التنوير تكمن في التناقض بين الادعاءات النسبية والعقل المستنير. ينظر التنوير إلى الإنسان كجزء من الطبيعة، مما يتطلب منا أن نرى الأنشطة المعرفية والتقييمية كجزء من الطبيعة أيضًا، وبالتالي فإنها تختلف من كائن إلى آخر ومن سياق إلى آخر.

السمات الخاصة بما بعد الحداثة

أحد العناصر الأساسية لما بعد الحداثة هو أنها تشكل هجومًا على النظرية والمنهجية. يدعي أنصارها التخلي عن جميع المحاولات لإنشاء معرفة جديدة بطريقة منهجية، واستبدالها بأسلوب خطاب “ضد القواعد”. ومع ذلك، هناك منهجيتان مترابطتان ضمن ما بعد الحداثة، لأن التفسير جزء لا يتجزأ من التفكيك.

التفكيكية

في عالم الفلسفة والنقد الأدبي، تُعدُّ التفكيكية واحدة من أكثر التيارات الفكرية إثارة للجدل والتساؤل. ظهرت في النصف الثاني من القرن العشرين، متأثرة بأفكار الفيلسوف الفرنسي جاك دريدا (1930-2004)، الذي يُعتبر المؤسس الرئيسي لهذا المنهج. تندرج التفكيكية تحت مظلة ما بعد البنيوية، حيث تتحدى المفاهيم التقليدية عن اللغة والمعنى، وتطرح أسئلة جذرية حول ثبات التفسيرات وسلطة النصوص.

وتؤكد التفكيكية على السلبية النقدية، فهو عملية إزالة الغموض عن النص للكشف عن التراتبيات الداخلية والافتراضات المتوارية من خلال تحليل هوامش النص، مركّزًا على ما يقمعه، وما لا يقوله، وتناقضاته الداخلية. لا يهدف التفكيك إلى كشف الأخطاء فحسب، بل يسعى إلى إعادة تعريف النص عن طريق تفكيك وعكس التناقضات القطبية. لا يحل التفكيك التناقضات، بل يكشف الهياكل الهرمية المتضمنة في إنتاج المعرفة.

أصول التفكيكية وعلاقتها بالبنيوية

نشأت التفكيكية كرد فعل على البنيوية، التي كانت ترى أن النصوص تُبنى على أنظمة ثابتة من العلامات (اللغة) التي تحمل معاني مُحددة وقابلة للفهم عبر السياقات. لكن دريدا رأى أن هذه الرؤية تُهمل الطبيعة المتقلبة للغة، التي لا تستقر على معنى واحد. فوفقًا له، كل علامة لغوية تحمل في داخلها آثارًا من معانٍ سابقة ومتناقضة، مما يجعل المعنى دائمًا “مُؤجَّلًا” وغير مستقر.

المفاهيم الأساسية للتفكيكية

1. تفكيك الثنائيات التقليدية: تهاجم التفكيكية الثنائيات الفلسفية التي تسيطر على الفكر الغربي، مثل الحقيقة/الوهم، الذات/الموضوع، أو الطبيعة/الثقافة. تُظهر أن هذه الثنائيات ليست طبيعية، بل مُنشَأة ثقافيًّا، وأن أحد الطرفين يُهيمن على الآخر بشكل تعسفي.
2. الاختلاف (Différance): مصطلح ابتكره دريدا يجمع بين “التأجيل” و”الاختلاف” (بالفرنسية: différer). يشير إلى أن المعنى لا يُحدد إلا من خلال علاقة العلامات ببعضها، وفي نفس الوقت يتأخر فهمه بشكل دائم، لأن كل تفسير يفتح الباب لتفسيرات جديدة.
3. النص كساحة صراع: ترى التفكيكية أن النص لا يحمل رسالة واحدة، بل هو مجال للتناقضات الداخلية. فالقارئ مدعوٌّ لاكتشاف الفجوات والهوامش التي تُضعف سلطة المؤلف وتُعري زيف الوحدة الظاهرية للنص.

خاتمة

الأدب ما بعد الحداثي ليس مجرد تيار أدبي، بل هو مرآة لعصر اللايقين والتشكيك. رغم انتقاداته، فإنه يظل أداة قوية لفهم تعقيدات الهوية والسلطة في عالم سريع التغير. مع دخولنا عصر الذكاء الاصطناعي والرقمنة، تبرز أسئلة جديدة قد تدفع باتجاه تيارات “ما بعد ما بعد الحداثة”، لكن إرث ما بعد الحداثة سيظل حيًا في تشريحه للواقع المتعدد الأوجه.

عدد التحميلات: 1