السينما الحية بين المحاكاة الأيقونية والمجاوزة بالإمكانية

إبراهيم ماين1 أبريل، 2025آخر تحديث: 1 أبريل، 2025

0 1 8 دقائق

يقول دولوز ناقلاً عن هايدجر: “بوسع الإنسان أن يفكر لأنه يمتلك إمكانية التفكير، ولكن هذه الإمكانية لا تضمن أننا قادرون على التفكير” ومعنى القدرة حسب دولوز هنا هي القوة التي تدفعنا وتحفزنا على فعل شيء، وقد بحث الفلاسفة عن هذه القوة التي لا تخور، فوجدوها في التأمل تارة وفي الكتابة تارة أخرى، ويضيف دولوز أن السينما هي من بين الوسائل الحاملة للقوة ، لأنها – عبر الحركة والصورة – تسترعي عقلنا وتهيج ملكة التفكير فينا1، والسينما التي لا توقظ الكائن المفكر فينا ليست بسينما، بل هي أقرب إلى السراب الذي يظهر فجأة ويختفي بنفس طريقة ظهوره دون يخلف أدنى أثر فينا.

يقول دولوز ناقلاً عن هايدجر: “بوسع الإنسان أن يفكر لأنه يمتلك إمكانية التفكير، ولكن هذه الإمكانية لا تضمن أننا قادرون على التفكير” ومعنى القدرة حسب دولوز هنا هي القوة التي تدفعنا وتحفزنا على فعل شيء، وقد بحث الفلاسفة عن هذه القوة التي لا تخور، فوجدوها في التأمل تارة وفي الكتابة تارة أخرى، ويضيف دولوز أن السينما هي من بين الوسائل الحاملة للقوة ، لأنها – عبر الحركة والصورة – تسترعي عقلنا وتهيج ملكة التفكير فينا ، والسينما التي لا توقظ الكائن المفكر فينا ليست بسينما، بل هي أقرب إلى السراب الذي يظهر فجأة ويختفي بنفس طريقة ظهوره دون يخلف أدنى أثر فينا.

إذا وضعنا نصب أعيننا علاقة الفلسفة بالسينما سنجد أنها تتخذ شكلاً جدليًا، فالفلسفة يمكن أن تعبر عن ذاتها عن طريق السينما، وما أكثر الأفلام التي أنتجت من خلفية فلسفية، واكتنفتها أفكار ورسائل تنطوي على أبعاد أنطولوجية غائرة وتخترقها مسارات متجهة إلى الواقع رأسًا، فهكذا وسيلة لا يسعها إلا أن تعمل على ضخ المعنى في شرايين الصورة السينمائية، والناظر إليها يتمثل هذا المعنى على نحو تتحول فيه الصورة السينمائية إلى صورة ذهنية، وبذلك فقط يحفر المعنى في صميمه، فلا يعود بمكنة أحد أن ينبث ما سبق حفره عن درك معنى، ويمكن القول أن ما تقدمه الفلسفة للسينما تقدمه السينما للفلسفة، ففي الحالة الأولى تدس الفلسفة المعنى في الصورة المتحركة فتغدو هذه الأخيرة مستمرئة للمعنى الفلسفي، وفي الحالة الثانية تعمل السينما على إيقاظ روح التفكير وإيقاد ذكوة النقد و الرؤية الفاحصة والمحللة.

1 . السينما بوصفها محاكاة

يمكن أن نميز في السينما بين نوعين: النوع الأول من السينما هو الذي يقترب كثيرًا من الخيال وينأى عن الواقع، كأفلام الخيال العلمي والأفلام التي تصور الأساطير والحكايات الغابرة في التاريخ إحياء لها، فتكون وظيفة هذا النوع من السينما وظيفة إمتاع، والإمتاع لا يتحقق إلا بالإبداع المبتكر، والإبداع إذا لم يحضر فيه جانب الخيال فهو يظل مبتدعًا لا مبتكرًا، لأن الابتكار هو إبداع صورة على غير مثال سابق، وليس المثال شيئًا آخر غير الواقع المألوف، وليس الابتكار شيئًا آخر إلا الخيال، وفيلم “MATRIX ” يمثل هذا النوع من السينما. وبخلاف هذه السينما التي ترتكز على الخيال نجد بعض الإبداعات السينمائية تستند إلى الواقع2، إذ هي تقوم بنسخه على شكل صورة متحركة فهي في نفس الوقت تحاكيه، أي تنتج عملاً مماثلاً لما هو واقع في الواقع، فلا تزيد عنه ولا تنقص، وما تظهره السينما قد يكون موغلاً في اليوتوبيا كفيلم “Tomorrowland” وقد يكون مغرقًا في الديستوبيا كفيلم “Joker”، والملاحظ من هذين النموذجين أن السينما التي ترمي وراء عملها إلى مجاوزة الواقع عبر إظهاره في صورة بهية منظمة أو في صورة سوداوية فوضوية إنما هي التي تضرب عميقًا في نفس المتلقي، والأفلام التي ذكرناها خصوصًا الأفلام الديستوبية الطافحة بالغموض والمليئة بالالتباس تلقى إقبالاً كبيرًا لدى الجمهور العريض، والسبب في ذلك نعزوه إلى “المجاوزة” التي سنقف عندها، فالإنسان ينزع دائمًا إلى الغامض والقاتم، وسرعان ما يضجر من الواضح والساطع.

لكن المثير في هذه الفكرة أن ما يولده مقطع سينمائي يحاكي الواقع من انفعالات مصحوبة بحالة وجدانية جياشة بالسرور أو بالألم لا يولده الواقع نفسه، فكيف للإنسان والحالة هذه أن يتأثر بالنسخة ولا يحرك فيه الأصل شيئًا؟

2 . السينما بوصفها أيقونة

إن استنساخ الصورة السينمائية للواقع لا يعني أن هذه الصورة تشوه وتحرف ما هو واقع فعلاً، ولو افترضنا أن السينما تراوغ الحقيقة وتضطلع بدور التشويه والتحريف، وتسعى إلى مسخ أفكار المتلقي فإنها بذلك إنما تفتقد للفلسفة التي ترمي إلى التنوير بدل التزوير، إلى تأسيس فهم جديد للواقع عبر الفعل العقلاني المتوجه نحو التغيير عوض تدليس نظرتنا إلى الواقع عبر الانفعال اللاعقلاني المتوجه نحو دمغ فهمنا له وإثباته في المكان الذي لا يناسب أن يكون فيه، وهذا ما قاد أفلاطون في “الجمهورية” إلى قدح الفن بصفة عامة لأنه نسخة مشوهة عن نسخة مشوهة ولا يرقى إلى مستوى المثل.

إن الصورة السينمائية التي لا تهدف إلا الى التزييف والتشويه تنخرم علاقتها بالفلسفة، فتتحول إلى ما يشبه “سيمولاكر” أي نسخة مشوهة للأصل، أما الصورة السينمائية المصاحبة للفلسفة والحاملة للمعنى المتواري خلف جدران الواقع والكاشفة لتلافيفه وتعقيداته وتشابكاته والمعرية عن مكامنه وأغواره وجوفه إنما هي أشبه ما يكون بالأيقونة التي لا يفصلها عن الأصل إلا خيط هزيل، تلك النسخة اللامعة والمتوهجة التي تكاد تزيح الأصل عن أصالته، لتحل محله.

3 . السينما بوصفها مجاوزة

والحق أن بعض الأعمال السينمائية بما تحدثه من أثر لا يزول في شخصية المتلقي تترفع وتتسنم الى مرتبة أعلى من الواقع، لذلك نصفها بأنها أعمال أيقونية، فكما أن المعرفة الحقيقية هي ما يبقى عندما ينتهي التعليم، فإن الأثر السينمائي الأيقوني هي ما يبقى بالفعل بعدما ينتهي المقطع السينمائي، بمعنى أن الأثر الانفعالي الآني الذي يحدثه العمل السينمائي لا يستحسن فيه بقدر ما يستهجن، فلا معنى من أن يساورني الحزن والإشفاق على شخصية في فيلم تتقمص دور المتسول المسكين دون أن يبقى هذا الانفعال بعد أن أنتهي من مشاهدة الفيلم، ولا ينحصر الأمر عند هذا الحد لأن بقاءه أيضًا لا يشفع للفيلم أن يكون أيقونة ما لم يترجم الانفعال إلى فعل، وإننا نقصد بالفعل هنا التغيير الذي يطال شخصية الشخص إن إضمارًا بتغير الأفكار والعقليات وإن إظهارًا بتغير الأفعال والسلوكيات.

في الغالب الواقع لا يقول كل شيء دائمًا، إنه أخرس بطبيعته، فالسينما إذ هي تحاكي هذا الواقع تؤمن بأن الأشخاص فيه يتجاوزون ذواتهم نحو طاقات لم تنظمهم، والأفعال تتجاوز ذاتها نحو أعمال أولية لم تشكلها، والأشياء تتجاوز ذاتها نحو قطع لن تشكلها، وبإيمانها هذا تنسحب السينما من دائرة المحاكاة إلى دائرة المجاوزة، ولا يجب أن نفهم من ذلك أنها تعالي وتشامخ على الواقع، فالمجاوزة تعني اجتراحًا للإمكانات التي لم يتحقق حدوثها واقعًا وظاهرًا أو التي تحققت بالفعل لكن الواقع لم يحتملها ولم يتقبلها، إن الأمر أشبه بالشخص الذي زار الطبيب لكي يشخص مرضه ليخبره أن الداء الذي به ليس له دواء، فيعجز عن تقبل هذا الخبر ولا يقدر على تحمل ثقله، إن العالم الأصلي – يقول دولوز – لا يظهر إلا عندما نثقل ونكثف ونطيل الخطوط غير المرئية التي تقطع الواقع والتي تفكك التصرفات والأشياء3، إن السينما هي الطب الذي يشخص أمراض الواقع ويدفع أعطاب الحضارة لتطفو على السطح، لتظهر على شكل لم تظهر به في أصلها، شكل يتخذ من خصوبة العاطفة مرتعًا، ومن ليونة الطبع منفذًا، ومن رجاحة العقل مستقرًا.

وانطلاقًا من مفهوم المجاوزة نفهم أن السينما إنما تصنع واقعا لها ليس كالواقع الذي قلنا بأنه تحاكيه أو تقلده، فما نستقيه منها لا يمكن أن يقودنا إلى الواقع كما هو أو كما يجب أن يكون، بل إلى واقع آخر موجود بالقوة لكنه منعدم بالفعل، هو واقع يتسم بالتجاوز والتخطي المستمر، وهذا ما يدفع المتلقي إلى التعلق لدرجة الانسحاق التام والتماهي الكلي مع أطوار العمل السينمائي بشخصياته وبأحداثه وبأماكنه وبأزمنته وبمختلف تلافيفه ومطوياته، وذلك لأن الفيلم الذي يكتفي بمحاكاة الواقع واجتراره لا يمكن أن يضيف شيئًا، لكن الفيلم الذي يعري ما كان مغطى ويفضح ما كان معطى ويثير ما لم يتجرأ أحد على إثارته ويزيل الستار على ما أسدل عليه، ويخلع الحجاب عن ذلك اللامفكر فيه داخل المجتمع ، ذلك الذي يستكين هناك في الركن دون أن يتجاسر أحد على زعزعته ، ليس لأنه مقدس أو لأنه مدنس، بل لأنه لم يطله التفكير بحكم أنه قناعة ترسخت واستحكمت بالعقل، إن المجاوزة الأيقونية هي ما يجعل من السينما حية.

وسنجترح هنا مثالاً من السينما المصرية المعروفة بريادتها في السينما العربية بشكل عام، وذلك لما أنتجته من أفلام تحاكي الواقع وتتجاوزه، وننتقي منها فيلم “البيضة والحجر” لما له من بعد فلسفي وواقعي واضح جعله ينتشر بشكل واسع ليس في الفترة التي أنتج فيها فقط، بل حتى في أيامنا هذه جرى تداول مقاطع منه تداولًا يثير الإعجاب حقًا، وسنفحص فيه الجوانب التي ذكرناها سابقًا، من محاكاة أيقونية ومجاوزة بالإمكانية.

4 . فيلم “البيضة والحجر”: محاكاة لواقع أستاذ الفلسفة أو مجاوزة له؟

لا يخفى علينا أن المجتمعات العربية استهجنت مسألة انتداب الفكر الفلسفي وانتشاره فيها أكثر مما استحسنته، ومعلوم أن المجتمع المصري كان أشد مقاومة لهذا الفكر لأسباب سياسية واجتماعية حيث استشرت فيه مجموعة من التمثلات التي التصقت بالفلسفة ولازمت الوصوم أصحابها، ويتضح ذلك في الفيلم مع “مستطاع” أستاذ الفلسفة الذي قرر أن يسكن شقة في سطح عمارة في حي شعبي تحاك حولها الخرافات وتهاب فيها اللعنات، بالرغم من أنه كان يعرف بأمر هذه الشقة المشبوهة لأنها كانت مسكونة من قبل دجال يمارس السحر والشعوذة، وفي الليلة الأولى التي قضاها في هذه الشقة ظهرت له بعض الأمارات التي توحي بأن الشقة ليست بالعادية والطبيعية، حين بثق الصنبور دمًا، الأمر الذي دب الخوف والارتياع، فهرع ليستكشف سبب هذا الحدث الغريب ليجد أن البواب هو الذي تقصد إخافته، فهدده بأنه سيخبر سكان العمارة إذا ما عاود تصرفاته الطفولية.

إلى هنا، يظهر من الفيلم بأنه يريد أن يخلق صدامًا بين الخرافة ممثلة في أشخاص يؤمنون بها والفلسفة ممثلة في أستاذ يعمل بها، بحيث سعى “مستطاع” إلى إذاعة فكره التنويري تحت شعار ما ينفك عن تكراره: “أنا إذا غلا علي شيء تركته فيكون أرخص ما يكون مهما غلا”، وتتبدى إرادة هذه الشخصية حينما طلبت منه سيدة أن يساعد ابنها الذي كان يعجز عن مضاجعة زوجته، فأبى “مستطاع” من منطلق أن طلبها إنما مقود بالخرافة، وهو ما يتعارض معه بالمطلق والبت، لكن مع إلحاح السيدة في طلبها، استجاب لها، وبالفعل، التقى مع ابنها وأقنعه بكلمات تبدو في غاية البساطة العقلية والمنطقية والتي كانت محجوبة عليهم أن يمارس الجنس مع زوجته، وبعد هذا الحدث ذاع صيت “مستطاع” لكن ليس كأستاذ فلسفة بل كدجال وشيخ يملك بركة، وهنا نقطة التحول في الفيلم، لينتقل الفيلم من المحاكاة إلى المجاوزة، فكيف ذلك؟

كان مستطاع حاملاً لمشعل الفلسفة في محيط لا يفقه فيها شيئًا، وحاول بشتى الطرق أن يزيل الخرافات من عقول الناس الذين كانوا محيطين به، وأخال أن هذا الأمر سهل جدًا، لكن لسهولته فهو صعب، خصوصًا إذا ما اغتر المرء بما لديه من فكر واستغل الخرافة لخدمة مآربه الشخصية، وهذا بالضبط ما فعله “مستطاع”، فقد اغتر لذيوع صيته نتيجة نجاحه في إحقاق طلب السيدة، وجنى من ذلك مالاً وفيرًا، فأصبح تاجرًا للوهم والخرافة بدلاً من أن يكون محاربًا لها ومجافيًا لتأثيرها، والحق أن “مستطاع” قد وقع فريسة للخرافة، بالرغم من أنها لم تتملكه، فعقله متحصن ضدها، لكن نفسه الأمارة أملت عليه ما ينبغي أن يفعله، إذ أنه كان يؤمن بأن الحاجة والخصيصة تحول الناس إلى عبيد وسجناء، وتعيشهم في عالم يضج بالأماني وينضح بالأوهام، وهذا ما يمنحهم بحق راحة وترويحًا وارتياحًا، وإن التضخيم الذي طال شخصية “مستطاع” قد جعل الناس يحبونه ويتلهفون للقاء به.

إن الخرافة حسبما يرى باورخ اسبينزا تنشأ من الخوف، فالإنسان الذي تداهمه المشاكل من كل جهة ولا يلفي لها حلا ينتابه خوف شديد من مصيره إزاءها، هذا الخوف يخلق عنده أملاً في حلها، ونحن نعلم يقينا مع نيتشه أن الأمل شر الشرور، إنه أشبه بالخيط الذي يجره القدر من جهة ونحن ممسكون به عسى أن ينفلت من جهة القدر، لكنه لا ينفلت، ويرافقه ألم وتوجع وعذاب لا ينقضي، فتكون أكثر الحلول سذاجة حلولاً حقيقية، فالذي أصابه مرض مزمن ولم يجد له دواء فمن الطبيعي أن يلجأ إلى الخرافة كملاذ أخير عسى أن يجد فيه ما يشفي غليله، هكذا إذن عالج فيلم “البيضة والحجر” مسألة الخرافة والحقيقة، فالأولى تنتعش في بؤر المعاناة والألم والمشقة والمكابدة، وهذا ما اتضح مع عدة شخصيات في الفيلم، أبرزها “قمر الغسالة” التي كان الرجال ينفرون من الزواج منها، وحينما حكت لـ”مستطاع” مشكلتها وجهها إلى تغيير شخصيتها والتحدث بلباقة وحكمة والرجال بعد ذلك سيتهافتون عليها، وذلك بعد أن لجأت إلى الدجل والسحر. أما الثانية فتحضر حينما ينعدم الخوف ويقوض الأمل وتنتفي المعاناة.

لقد كنا ننتظر من “مستطاع” في إطار المحاكاة وكأستاذ للفلسفة أن يحارب الخرافة وينافح ضد الدجل والشعوذة، لكننا تفاجئنا حينما تحول بنفسه إلى دجال متأثرًا بمفعول الخرافة نفسها، فانقلبت شخصيته وحياته رأسًا على عقب، وذلك في إطار المجاوزة.

الهوامش:

1 – دولوز (جيل)، سينما الصورة – الزمن، ترجمة جمال شحيد، من المنظمة العربية للترجمة، بيروت لبنان، ج 2، ط 1، 2015، ص 252.

2 – حضور الواقعية في العمل السينمائي لا يعني فقط أنه يحاكي الواقع، لأن الواقعية حسب دولوز تسمح بدخول التخيل والمستوهم والخارق والبطولي فيها مع الإسراف فيها والشطط في توظيفها.

انظر: دولوز (جيل)، سينما الصورة – الزمن، ترجمة جمال شحيد، من المنظمة العربية للترجمة، بيروت لبنان، ج 1، ط 1، 2015، ص 269.

3 – دولوز (جيل)، سينما الصورة – الزمن، ترجمة جمال شحيد، من المنظمة العربية للترجمة، بيروت لبنان، ج 1، ط 1، 2015، ص 240.