على سبيل التقديم:

يمثل مصطلح "النص" من أهم المصطلحات الأكثر تداولاً في الساحة الثقافية اليوم، إذ لا أحد يستعمله في خطابه سواء كان مفكرًا أو كاتبًا أو قارئًا؛ الأمر الذي يجعل منه مصطلحًا عاديًا قد لا يحتاج إلى وقفة تعريف أو تقديم، وهو الاعتقاد الذي انطلى على أصحاب المحاولات السابقة في موضوع بحثنا كما سنرى؛ حين تجاوزوا تعريفه وضبطه.

لكن، حين يوجه إلينا أحد السؤال التالي: ما هو النص؟ فلا شك أننا سنقع في حيرة من أمرنا، لأننا لن نجد جوابًا يستطيع الإحاطة بمدلول هذه الكلمة، نظرًا للخلط الكبير الذي أصبحت تعرفه المفاهيم في مجال الممارسة النقدية الحديثة ولتداخل الحقول المعرفية وتعدد وجهات نظر النقاد والمنظرين، الذين تناولوا الكلمة بالدرس.

من هذا المنطلق إذن، ولمحورية المفهوم في ورقتنا هذه، نتساءل بدورنا: ما هو النص؟ وماهي أهم الدلالات التي ارتبطت به؟. لكن قبل الإجابة على هذه الأسئلة، يجدر بنا الوقوف أولاً على المعنى اللغوي لكلمة "نص"، حتى نتمكن من الإحاطة والتعرف على طبيعة الصيرورة التي سوف تلحق دلالته الاصطلاحية.

1. نحو تصور جديد للنص:

1.1. الدلالة اللغوية لكلمـة "نـص":

فلو عدنا إلى معجم لسان العرب لابن منظور تحت مادة (ن.ص.ص) نجد :"النص رفعك للشيء: نصت الظبية جيدها إذ رفعته وأظهرته، ونص فلان الحديث ينصه نصًّا أي رفعه إلى راوية ليظهر سنده،  ومنه قوله نصت الماشطة العروس إذا أقعدتها على المنصة حتى تظهر بين النساء، وكل ما أظهر قد نص، ووضع على المنصة. وقال الأزهري: النص أصله منتهى الأشياء ومبلغ أقصاها. ومنه قيل: نصصت الرجل إذا استقصيت مسألته عن الشيء، حين تستخرج كل ما عنده وكذلك النص في السير إنما هو أقصى ما تقدر عليه الدابة... ونص الشيء وانتصب إذا استوى واستقام"1.

من خلال هذه الدلالات يمكننا أن نخلص إلى أن "النص" في اللغة، يحمل دلالة الرفع والظهور، والاستقصاء، وغاية الشيء ومنتهاه.

وجاء في معجم لاروس: "أن كلمة النصTextus من فعل نص Texére، نسج، والنص تبعًا لذلك يعني الثوب: ويعني بعد ذلك تسلسل الأفكار وتوالي الكلمات. إنه الكلام الخاص بكاتب معين في مقابل التعليقات"2.

نلحظ من هذا التعريف، أن النص في أبسط معانيه اللغوية، يرتبط بفعل الحياكة والنسيج.

استنادًا إلى هذه الخلفية النسيجية ودلالاتها، باعتبار النص نسيجًا من الحروف والكلمات، تم نسجها بالكتابة نسجًا يدل على الانسجام والانتظام والتشابك، وعليه فالأصوات والكلمات إذا لم تستحل إلى كتابة أي إلى نسيج فإنها ليست نصًّا، بمعنى أن النص يصنع نصّه باستمرار.

ما نستخلصه من كل ما قدمنا أن المعاجم، اكتفت بالرجوع إلى أصل الكلمة وما تدل عليه في أصلها وما أصبحت تستخدم للدلالة عليه، فالنص (Texte) ترابط ألفاظه المكتوبة والمرصوفة بطريقة ما بمثابة النسيج المحبوك.

2.1. الدلالـة الاصطلاحية للمفهـوم:

بسبب تعدد المقاربات التي تسعى إلى تحديد "النص" (Texte)، فإننا نقتصر على تقديم فكرة انطلاقًا من مبادئ بعض المناهج النقدية، التي في عموميتها تبقى وثيقة الصلة بمرجعيتها الحديثة، التي ارتبطت بعلم اللغة الحديث على يد فرديناند دي سوسير Ferdinand de Saussure، فقد ساهم هذا الأخير من خلال كتابه محاضرات في علم اللغة العام Cours de Linguistique générale، بتحويل التفكير في النص من وجهته البلاغية إلى وجهة لسانية قصد إرساء دعائم علمية جديدة لمقاربة الآثار اللغوية،الأمر الذي كان له تأثير كبير في تشكيل تصورات نقاد الأدب والمهتمين بالنظرية العامة للأدب.

وهكذا سوف يصبح النص ظاهرة لغوية أو "بنية مغلقة مكتفية بذاتها في إنتاج المعنى، ولا تحيل إلا على نفسها"3، طاقة تشتغل دونما حاجة إلى اعتبار سياق النشأة والتقبل"4.

وهذه الرؤية تعد إحدى المبادئ الأساسية البنيوية، التي تقيم تحليلها على عزل النص (Texte) ذاته. الذي أفرز مجموعة من الرؤى والتصورات الفكرية حول نظرية النص، ولن تكتمل الصورة إلا بعرض لآراء بعض الدارسين المختلفة. إذ أن كشف الاختلافات، سيكون كفيلاً في سبيل الإحاطة بالمفهوم الزئبقي والضبابي للمفهوم.

ولعل من بين هذه الاجتهادات التي أغنت حقل تعاملنا مع النص، وطورت المفاهيم المتصلة به، بالانطلاق من معطيات دراسة اللغة لوضع معايير موضوعية تسمح بدراسة النصوص الأدبية، كنصوص قائمة بذاتها. مع رومان جاكبسون Jakbson Roman ويظهر هذا جليًا من خلال قوله: "إن موضوع علم الأدب، ليس هو الأدب، وإنما "الأدبية" 5"littérarité" ، أي ما يجعل من أثر ما أثرا أدبيًا، وهكذا نتبين أن الأدبية تسعى إلى الوقوف على خصائص الصياغة الفنية للأثر، لاستجلاء مقوماته الجمالية، وبمعنى آخر"الأدبية" هي ما يجعل من عمل معطى عملاً أدبيًا حسب جاكبسون.

ومن ثم فإن هذه المدرسة حصرت مجال اشتغالها في إطار دراسة النص لذاته ولأجل ذاته، عازلة إياه عن كل العوامل النفسية والاجتماعية والتاريخية (القراءات السياقية)، التي يمكن أن ترتبط بها دلالة النص أو خلفياته الإنتاجية، بحيث تنظر إلى النص على أنه "بناء عضوي بمجرد الانتهاء من كتابته يصبح كلا متكاملاً ينظر إليه من داخله، وأن القوانين التي تحكم العلاقات بين مكوناته هي قوانين العمل نفسه"6.

وانطلاقًا من اهتمام رومان جاكبسون بدراسة وظائف اللغة، فقد انتهى إلى وضعها في ستة وظائف (الوظيفة المرجعية، الوظيفة الانفعالية، الوظيفة التأثيرية،الوظيفة الميتا-لغوية، الوظيفة اللغوية، الوظيفة الشعرية).

من هنا نخلص إلى أن تعريف النص الأدبي عند رومان جاكبسون، يرتبط بشكل كبير بمفهوم "الوظيفة المهيمنة"، التي تمارس سيادتها على باقي الوظائف الأخرى. يقول جاكبسون بشأن تعريف العنصر/الوظيفة المهيمنة باعتبارها "عنصر بؤري للأثر الأدبي، إنها تتحكم وتُحدد وتُغير العناصر الأخرى، كما أنها تتضمن تلاحم البنية"7. غير أن هذا المعنى لا ينبغي أن يذهب بنا إلى الاعتقاد بأن الوظائف التواصلية الأخرى، تبقى معطلة عن العمل كلما كنا إزاء نص أدبي؛ إنها في الحقيقة تظل محافظة على قيمتها التكوينية الأولى، لكن دون أن تقصي الوظيفة الشعرية.

غير أن كل هذا لم يمد طويلاً في عمر البنيوية، فظهرت السيميائية -في أعقابها- التي أسهمت في تعريف النص" Texte" مع جوليا كريسيفا" النص كجهاز عبر-لغوي يقوم بإعادة توزيع نظام اللغة، وذلك بأن يعالق بين الكلام التواصلي الهادف إلى الإخبار المباشر، وبين مختلف الملفوظات القديمة أو الآنية"8. إنه تعريف يمتاز عما عرفناه عند رومان جاكبسون، ومصدر تميزه كامن في كونه لا يقف بالنص عند حدود انغلاقه اللغوي، واكتفائه بذاته البنيوية، بل يعمل على إثراء هذا المنظور البنيوي للنص من خلال فتح نوافذ هذا الأخير على الإنسان والمجتمع والتاريخ، باعتبارها نصوصا مرجعية لا يمكن للعمل الأدبي إلا أن يدخل معها في علاقة حوار وتناص، ويبقى النص مدونة لا نهائية من الإمكانات، يسعى الدارسون لكشف خباياها وإنارة دروبها المعتمة.

من هنا يتضح لنا بأن كريسيتفا تعمل على استحضار مفهوم نقدي تقليدي، وهو مفهوم (القراءات السياقية)، لا من أجل تبني سلطته التوجيهية للتحليل، بل من أجل هدم هذه السلطة عن طريق تذويبها في النص، الذي يصبح حينها ممارسة ذات معنى بعد أن كان من قبل فعلاً مجانيًا.

ومن المفاهيم المميزة لنظرية النص عند جوليا كريستيفا، ثنائية النص الظاهر phéno-texte  والنص التوليد géno-texte، فالنص الظاهر هو "الظاهرة اللفظية كما تبدو في بنية الملفوظ المشخص"9، أي مستوى السطح الفونولوجي والتركيبي والدلالي. ويمكن قراءته قراءة صحيحة بإرجاعه إلى أشكال التعبير التي ينتمي إليها، ثم القيام بإنتاج المعنى، أما النص التوليد هو "ما يطرح العمليات المنطقية الخاصة ببنية فاعل اللفظ، إنه الموضع الذي تنبني فيه خلقة النص (البنية العميقة)"10، من خلال عمليات الهدم/البناء/التحويل التي تلحق البنيات العميقة، لأن النص ليس هو المعنى القائم في مدونة لغوية، بل هو ما يتوالد عنه ويتصل به من دلالات متعددة، إنه تلك العملية التي تؤدي إلى ولادة النص الظاهر، لذا فهو مرتبط بمفهوم التوليد وهو بالتالي يضطرنا إلى النظر في النسيج اللغوي للنص وكيف تولد من جهة، وإلى النظر في ولادة هذه الأنا التي صنعت الدلالة من جهة ثانية، بشكل يظهر إنتاجية الأثر وقابليته على الانفتاح القرائي مادام النص ملكا للجميع.

إن هذا المستوى التداولي في النص هو ما تم إغفاله من طرف المدرسة البنيوية الأوروبية والشكلانية الروسية بفروعها على السواء، والسبب في ذلك يمكننا أن نعزوه إلى قصور المقاربة الوصفية عن الاهتمام بقضايا النص الدلائلية التي تجد ضالتها في حقل معرفي آخر، حقل الدراسات السيميائية مع جوليا كريستفا.

أما مع رولان بارت أصبح "النص" عبارة عن لغة، فـــــ"ليس الأدب إلا لغة، أي نظامًا système من العلامات signes،إن حقيقته ليست في الرسالة message التي يريد أن يؤديها، وإنما هي كامنة في هذا النظام بالذات"11. على اعتبار اللغة كقاعدة تكوينية، لا ينبغي النظر إليها في جانبها التواصلي التقريري المباشر، بل لابد من وضع اليد عن المسكوت عنه في جوانبها الصماء، واستنطاقها بالحفر عن تعددية المعاني الكامنة وراءها. ومن ثم يصبح النص لدى بارت متعددا في ذاته، يسمح بقراءات متعددة.

إن هذه الطبيعة الرمزية للغة الأدبية إذن، هي التي تمنح للنص سيرورته وصيرورته المتجددة، فتسمو به القراءات المتعددة التي ينطوي عليها، "حتى يتحول هذا المعنى المفرد، إلى معنى جمع، والأثر المغلق إلى أثر مفتوح"12.

إن بارت، بشر بميلاد القارئ-الذي هو مرهون بموت المؤلف وقائم على أنقاضه-وعصر القراءة، حيث يصبح القارئ منتجًا للنص، بعدما كان مجرد متفرج عليه، أو مستهلكًا في أحسن الأحوال، وهذا لا يعني إلغاء المؤَلف نهائيًا بقدر ما هي عملية تحرير النص من سلطة المؤلف وربطه بسلطة القارئ. وإن كان النص مجرد تميمة مجهول ذلك الذي خطّها، وعرف فقط من علقها، لعله وحده من ينتفع بأسرارها، فتلك التميمة لا موضع لها. ذلك لأن النص لا مكان له، إن لم يكن من جهة استهلاكه فعلى الأقل من جهة إنتاجه.

أما تودوروف فعنده "النص لا يتموضع في نفس مستوى الجملة (...) يتحدد النص باستقلاله وانغلاقه...وهو يشكل نسقًا لا يجب مماثلته مع النسق اللغوي، بل يجب وضعه في علاقة تجاور وتشابه معًا"13.

إن مبدأ انغلاقية النص، واكتفائه بذاته الذي مر بنا عند كل من جاكبسون ورولان بارت، يعود ثانية للظهور عند تودوروف، الذي لا يرى حاجة إلى اعتماد المرجعية الخارجية التاريخية والنفسية والاجتماعية.

فالأثر الأدبي في نظر تودروف، صياغة تعبيرية مقصودة لذاتها، تتحقق بين مختلف عناصرها، في البحث عن الخصائص التي تصنع فرادة الأعمال الأدبية، وتجعل عناصر تشتغل وفق قوانين خاصة جدًا، في أفق صياغة ما يدعوه بالأدبية Littérarité.

والنص كذلك "مدونة كلامية: يعنى أنه مؤلف من كلام.

- حدث: أن كل نص هو حدث يقع في زمان ومكان معينين.

- تواصلي: يهدف إلى توصيل معلومات ومعارف ونقل تجارب إلى المتلقي.

- تفاعلي: أي إقامة علاقات اجتماعية بين أفراد المجتمع.

- مغلق: أي انغلاق سمته الكتابية الأيقونية التي لها بداية ونهاية.

- توالدي: إن الحدث اللغوي ليس منبثقًا من عدم وإنما هو متولد من أحداث تاريخية ونفسية ولغوية (...) تتناسل منه أحداث لغوية أخرى لاحقة له. فالنص، إذن مدونة حدث كلامي ذو وظائف متعددة14.

ويقول الأستاذ سعيد يقطين: "النص بنية دلالية تنتجها ذات ضمن بنية نصية منتجة، وهذه البنية النصية المنتجة نحددها هنا زمنيًا بأنها سابقة على النص، سواء كان هذا السبق بعيدًا أو معاصرًا، كما أننا نراها بنيويًا مستوعبة في إطار النص، وعن طريق هذا الاستيعاب أو الـ"ضمن" يحدث "التفاعل النصي" بين النص (المحلل) والبنيات النصية التي يدمجها في ذاته كنص بحيث تصبح جزء منه، ومكونًا من مكوناته"15.

فمن خلال هذا التعريف يعتبر النص "بنية" و"منتجًا" في إطار بنية سوسيو نصية، لكن مفهوم "البنية" لا يمكن فهمه كنسق تابث، بل كدينامية، وهو ما يعبر عنه بارت بقوله إن النص بالمعنى الحديث حاليًا" يختلف أساسًا عن العمل الأدبي، إنه ليس منتوجًا إنتاجًا إجماليًا، إنه ممارسة دالة، إنه ليس بنية، إنه عملية تبنين، إنه ليس شيئًا، إنه عمل ولعب، إنه ليس مجموعة علامات مغلقة ولها معنى يجب إيجاده، إنه كتلة من الآثار المتحولة16. من خلال هذا التعريف تتحقق طبيعة انفتاح النص إزاء سياقه، الذي يتمثل في البنية السوسيو نصية، المنتج في إطارها.

نستنبط مما سبق، أن الدراسات النقدية الحديثة أقامت انقلابًا على المفهوم التقليدي، الذي يرى أن النص واضح المعالم والحدود، نص له بداية ونهاية، له وحدة كلية، ومضمون يمكن قراءته داخل النص له عنوان ومؤلف.

3.1. النص والإنتاجية (Productivité) النصية:

ولما كان العمل الفني لا يتخلق ابتداءً من رؤية الفنان، وإنما من أعمال أخرى تسمح بإدراك أفضل لظاهرة التناص، التي تعتمد في الواقع على وجود نظم إشارية مستقلة لكنها تحمل في طياتها عمليات بناء نماذج متضمنة بشكل أو بآخر مهما كانت التحولات التي تجري عليها، وإذا كان النص لا يتخلق إلا عبر مفهوم التناص، فثمة إذن، ترتيب وخطة للأسلوب الذي من خلاله تخلق النص كجنس أدبي له مقوماته ومحدداته الخاصة فهو ينهض على جملة من الممارسات الخاصة بفعل التبادل النصي والتحوير الدلالي، على اعتبار أن كل نص هو، بالضرورة، نص متداخل17، وليس ذاتا مستقلة أو مادة موجودة، ولكنه سلسلة من العلاقات مع نصوص أخرى، فالتناص من هذه الزاوية خروج من النص إلى نصوص غائبة يجب استحضارها ليكتمل النص الحاضر، بمعنى أن النص خاضع منذ البداية لسلطة نصوص أخرى تفرض عليه عالـمًا ما، وهو بالتالي حالة دائمة من الإنتاج والسيرورة"18. فالنص لا يمكن فصله عن السياق الخارجي سواء اتخذ هذا السياق شكل نصوص أخر ىسابقة تبرز فيها احتمالية التداخل أو التقاطع مع النص الحاضر، أو اتخذ شكلاً للأحداث التاريخية والتحولات الثقافية التي تحدث نوعًا من التراكم في مخزون الذاكرة البشرية، وهذا ما أكده صبري حافظ حين قال "تعتبر فكرة البؤرة المزدوجة من أهم نتائج مصطلح التناص في الدراسة النقدية على أساس  أن ازدواج البؤرة هو الذي يلفت انتباهنا إلى النصوص الغائبة والمسبقة، وإلى التخلي عن أغلوطة استقلالية النص، لأن أي عمل يكتسب ما يحققه من معنى بقوة كلما يكتب قبله من نصوص، كما أنه يدعونا إلى اعتبار هذه النصوص الغائبة مكونات لشفرة خاصة نستطيع بإدراكها فهم النص الذي نتعامل معه وفض مغاليق نظامه الإشاري19، ولكي يتم التناص لا بد من توفر حد أدنى من التفاعل بين النصين، الذي يتم من خلال عدة أنماط ووجوه للعلاقة الكاشفة عن جوهر العملية الإبداعية.

وعليه، فإن فعل التداخل هذا يجر دلالات متداخلة، ويخلق جدلاً على مستوى البنية والدلالة، مادام النص مجموع أنظمة وأنسقة تتشكل عبرها علاقات على أساس السياق والدلالة. والانتقال من وحدة المعطى إلى التعدد الدلالي. فالكتابة كما يقول رولان بارت ترى ويتم الحديث عنها وفق بعض القواعد (وضد القواعد)"20، ولا وجود للكتابة إلا من خلال التناص كما لا توجد نظريات في النص إلا بممارسة فعلية للكتابة، مما يجعله يحتكم إلى ما يعرف بدواخل النص وخوارجه، طالما أنه لا وجود لتناص مجرد خارج النصوص، ولا مسوغ للكلام عنه إلا من خلال تحقق النص عبر الكتابة.

وعليه لا ننظر للتناص على أنه استراتيجية فنية، يسعى من ورائها صاحبها إلى خلق التجاور والحوار بين النصوص وحسب، وإنما لا بد من النظر إليه من منطلق إنتاجية الكتابة والخطاب الأدبيين، لمساءلة الذاكرة الأدبية وجعل قوام التاريخ الأدبي هو تداخل النصوص، الذي يكشف عن قوانين دقيقة خاصة بآليات العمل الأدبي. وبهذا يؤكد فيليب سولرس "بأن كل نص يقع في مفترق طرق نصوص عدة، فيكون في آن واحد إعادة قراءة لها وامتدادًا وتكثيفًا ونقلاً وتعميقًا"21.

وهذه الإحالات قدر لكل نص، لا تنشط في نصوص وتبهت في أخرى، وإنما تنسحب على غالبية النصوص بدرجات متفاوتة من ناحية الكم والبراعة؛ لذا لا يمكن الحديث عن كتابة تبدأ من درجة الصفر وأن النص الذي ينتج في هذه الحالة ليس بكرًا ولم ينشأ من فراغ، وإنما خضع في دلالته لنصوص متشعبة ومختلفة المرجعية تعود أساسًا إلى تكوين الذات الكاتبة.

إن النص هنا يتميز على العمل بوصفه إنتاجية، والعمل مادة للاستهلاك، والنص يؤدي إلى قراءة إنتاجية، والعمل يؤدي إلى قراءة استهلاكية، لا تمثل لعبًا مع النص كما هو الحال مع القراءة الإنتاجية التي هي لعب مع النص الذي يلعب – بدوره – كالباب  مما يساعد على اللعب، والقارئ يلعب بطريقة تعيد إنتاج النص ولا تقتصر على ممارسة سلمية، لأن النص يقاوم ذلك الاقتصار22، وترى كرستيفا أن الإنتاجية هي المقياس المحايث للنص، والنص إنتاجية وممارسة دالة هي جدال الذات والآخر والسياق الاجتماعي23، وإنتاجية النص تشمل نوعين من العلاقات بين الوحدات هما: 1 - مظهرية النــص 2 - توالديته؛ فالنوع الأول يتمثل في السطح الظاهر (في الأبنية اللغوية)، أما النوع الثاني فيتمثل في التعالق الماثل بين الدوال والمدلولات، إن التوالدية هي الأبنية اللغوية بامتداداتها اللاشعورية24. ويرى بارت أن لذة النص هي لذة إنتاج، أي أنها لذة دون افتراق، أما لذة الأعمال فهي لذة استهلاك لأنها لا تتجاوز النشوة، سرعان ما نفترق عنها25 لهذا فإن ما يحصل مع النص هو اللذة، وما يحصل مع العمل هو المتعة، وثمة فرق بينهما، إن النص إنتاجية وليس منتوجًا (تقنية الأسلوب)، إنه الساحة التي يتصل فيها كاتب النص وقارئه، حيث يعتمل النص طوال الوقت ويفكك لغة الاتصال ويعيد النص بناء لغة أخرى ذات اتساع مجسمي؛ اتساع الحركة التركيبية لا حدود له، إن الإنتاجية تدور دوائر إعادة التوزيع عندما يباشر الكاتب، أو القارئ  مداعبة  الدال؛  هذا الدال الذي لا يملكه أحد.

إن مرحلة الكتابة هي مرحلة إنتاج، والإنتاج يأتي بعد هدم عدد من النصوص التي تقاطعت علاقاتها في فضاء نصي ما، أما مرحلة القراءة فهي المرحلة اللاحقة للنص، إنها مرحلة تلق يتم فيها إرجاع النص إلى أصوله القديمة، هكذا يبدو المفهوم للوهلة الأولى، وإذا أمعنا النظر في هذه المسألة فإننا سنجد أن مرحلة الكتابة هي مرحلة تلق وإنتاج في الوقت نفسه، ومرحلة القراءة أيضًا هي مرحلة تلق وإنتاج، ففي المرحلة الأولى يكون الكاتب متلقيًا لعدد من النصوص، يهدمها ثم يعيد بناءها بكيفية جديدة تلقٍ/ إنتاج.

4.1. النص وفعـل القـراءة:

ففي مرحلة القراءة يكون القارئ منتجًا إذ يهدم النص ويكتشف أصوله حسب ما تمده ذاكرته بذلك، ثم يقوم بإعادة بنائه من جديد وبكيفية أخرى، تلق/ إنتاج، والإنتاجية – وفق بارت- تدور دوائر إعادة التوزيع عندما يباشر الكاتب أو القارئ مداعبة الدال26. وإذا ما اطمئن بارت إلى وجود القارئ المنتج للنص والمؤلف الذائب في صياغة النص وجد سبيلاً لهذا النص ليدخل في علاقة مع نصوص أخرى تثمر في إنتاج دلالته وهذا ما استقر على تسميته بالتناص. وكنتيجة لهذا فإن الكتابة لم تعد موضعًا لتسجيل الحدث أو مجالاً للتعبير أو انعكاسًا وجدانيًا، لقد أصبحت الكتابة حالة تمثل ذاتي، ولذا فإن النص يُصنع من كتابات متعددة منسحبة من ثقافات متنوعة، وهو يدخل بذلك في علاقات متبادلة من الحوار والمنافسة مع سواه من النصوص.

وهذا النص الكتابي هو النص الحديث الذي يدعو إليه رولان بارت وهو نص يمثل "الحضور الأبدي" والقارئ أمام هذا النص ليس مستهلكًا وإنما هو منتج له، والقراءة فيه هي إعادة كتابة له.

هذا القارئ – وفق الغذامي –لم يعد مستهلكًا للإنتاج اللغوي فقط فالنصوص لا تتجه إلى الخواء ولم تأت من فراغ، والقارئ لم يعد يقبل الدور الآلي لنفسه لأنه لم يعد مجرد متلقٍ بل هو حصيلة ثقافية ونفسية تتلاقى مع منتج هو مثلها في تكوينه الحضاري، والنص هو الملتقى لهاتين الحصيلتين27 والأهمية في نظر الغذامي – تكمن في القراءة الشاعرية- التي تسعى إلى كشف ما هو في باطن النص ولا تكتفي بسطحه الظاهر، وتصل القراءة إلى باطن النص وفقًا لشفرته التي تنكشف بناء على معطيات سياق  النص، الذي يمثل خلية حية مندفعة بقوتها الداخلية متجاوزة كل الحواجز الواقعة بين النصوص28، والقارئ حينما يتلقى النص فإنه يتلقاه حسب معجمه، وقد يمده هذا المعجم بتواريخ للكلمات، مختلفة عن تلك التي وعاها الكاتب حينما أبدع نصه ومن هنا تتنوع الدلالة وتتضاعف ويتمكن النص من اكتساب قيم جديدة على يد القارئ،  وتختلف هذه القيم وتتنوع بين قارئ  وآخر بل عند قارئ واحد في أزمنة متفاوتة. وأن ذلك ما كان ليحدث إلا بقوة القراءة التي ليست، أولاً وأخيرًا، إلا قراءة ثانية، من الوجهة التناصية؛ ذلك بأن القراءة هي التي تنشئ في الذهن، عبر القراءة الأدبية، نصًّا ثانيًا. إن المعنى ليس ملازمًا للنص الأدبي، ولا هو حكر عليه، بل إن المعنى يحققه القارئ من خلال عملية القراءة.

إن النص يتخطى ذاته، فهو شيء أكبر مما هو عليه، لأنه يتجاوز بتدفقه التخوم، والأطراف والمحيط، يأتي بنصوص أخرى يدمجها، ويستحضرها فهناك دائمًا بقية، يثبت النص هويته طبقًا لها، ويتموضع بين المقابلات الثنائية فهو بذلك مرئي/وغير مرئي ليس داخلاً / ولا خارجًا، ليس حاضرًا/ولا غائبًا، ليس نصًّا ولا سياقًا،إنه يتموضع بين هذه الثنائيات المتقابلة29 إنه يتقاطع عند نقطة تقاطع السيمياء، والهيرمنوطيقا، حيث يسهب بشرح معناه30، وهو عند كريستيفا يتموضع " في الواقع الذي ينتجه عبر لعبة مزدوجة تتم في مادة اللسان، وفي التاريخ الاجتماعي .. فهو يرتبط باللسان المنزاح الذي خضع للتحول وبالمجتمع الذي خضع لتحولاته"31 والنص عند بارت يقع بين القراءة والكتابة إذ يظهر كإبراز للعبة الإغواء ويقوم "الكاتب والقارئ، بأداء دوره كاملاً فما قبل نص الكتابة توجد اللذة، وما قبل نص القراءة تتحصل اللذة. النص إذن مكان مفتوح ومتغير وحيوي، إنه فضاء من الاحتمالات "32،  كما أنه الساحة التي يتصل فيها كاتب النص وقارئه33،إنه "يتمركز في حقل التبادل اللامتناهي للشفرات"34، إنه "تلك الشجرة التي ندين بتسميتها على هذا النحو المؤقت نزولا عند فظاظة أعضائنا"35. أي أننا عندما ننظر إلى الشجرة نظن أنها الشجرة نفسها التي نظرنا إليها من قبل والحقيقة أنها لم تعد هي، فهي متغيرة في كل لحظة ولنقص في حواسنا نظن أنها الشجرة نفسها "إننا لنؤكد الشكل، لأننا لا نمسك بتلابيب الدقة لحركة مطلقة (نيتشه)"36.

إن القراءة بما هي ممارسة يتوسل بها النص لتتحقق له الحياة الفعلية، تتضمن، بداهة، قارئًا، على يديه تتحقق هذه الممارسة التي تشمل الكاتب بالضرورة، فما إن ينتهي من كتابة النص، حتى يغدو قارئًا له، ولعل هذه إحدى دلالات موته، كما ذهب إلى ذلك رولان بارت في مقولته الشهيرة.

والكاتب، عمومًا، لا يمكنه أن يبدع في الكتابة إلا إذا كان قارئًا حقيقيًا، لأنه لا توجد كتابة من فراغ، كما أنه لا توجد قراءة من فراغ. إن مسيرة الكتابة على مدى الإبداع الإنساني كله، لا يمكن أن تكون إلا تعبيرًا ناضجًا عن تأثير تراكمات القراءة، سواء على مستوى المؤلف، أم على صعيد القارئ.

تقف سلسلة طويلة من القراءات بين النص وقارئه، فكأن القارئ لا يمكنه أن يقرأ النص إلا من خلال تلك السلسة القرائية؛ وذلك عائد إلى أن القارئ لا يواجه النص أعزل، بل يتعاطى مع النص مدججا بتراكم مقروءاته، أي بعدد كبير من النصوص السابقة.  

تراهن الكتابة على اللغة، وترتهن لها، ولا يمكن استنباط الخصائص المميزة لتلك اللغة إلا بفعل القراءة، فعبر هذا الفعل يمكن إدراك الوقائع المتضمنة في النص ومعرفة طبيعتها ضمن الأنساق اللغوية للأثر الأدبي الذي يغدو بفعل اشتغال القراءة عليه نصًّا ينتج ذاته بذات قارئه، ولذات قارئة. ففي تجلي القراءة، بهذه التوجهات، لم يعد النص هو الذي يتكلم، ويفصح عن أسراره، بل صار القارئ هو الذي يتكلم، وهو الذي يقود المسار التأويلي للنصوص. هذا مع إعادة التأكيد أن النصوص، حسب جوليا كريستيفا، لا تنفلت من قبضة اللسان والخطاب والملفوظ وبالتالي من قبضة المعنى.

منذ إعلان موت المؤلف- بحسب بارت- ظهرت البشائر الأولى لولادة القارئ، لا بصفته الاستهلاكية –المعتادة- للنص، بل بصفة جديدة تمنحه حق المساهمة في إنتاج النص الذي لا يتحقق جماليًا إلا عبر قارئه؛ وبهذا تتجاوز القراءة وظيفتها التقليدية: اكتشاف معنى النص؛ لتصل إلى عقد علاقة داخلية بين تشكيلات النص اللغوية وبين ذخيرة القارئ وجملة معارفه السابقة.

من هنا يؤكد كل من (ياوس) و (إيزر) على ضرورة تجاوز النظرة الأحادية في تقويم النصوص الأدبية، بحيث يغدو ضروريًا أن تفهم القراءة "على أنها فعل تحاور وجدل بين النص ومتلقيه، أو بين النص وعملية التلقي التي يحركها وتحركه؛ إذ النص الأدبي بنية تقديرية كما يقول ياوس- ولذلك فهو يحتاج إلى دينامية لاحقة تنقله من حالة الإمكان إلى حالة الإنجاز، ومن حالة الكمون إلى حالة التحقق، بمعنى أنه لا يجوز القول بوجود المعنى الجاهز أو النهائي في النص، وإنما معناه المرتقب ناتج عن فعل القراءة و فعاليتها التي هي عبارة عما سيتولد بين النص وقارئه، بين البنية الأصلية أو السنن الأول وبين خبرات القارئ أو (أفق انتظاره)"37.          

إن قراءة النص تبعًا لهذا الطرح تنطلق من جدلية السؤال والجواب التي يطرحها النص على قارئه، أو يفترضها القارئ في النص، في إطار تحاورهما الإيجابي، ومن هنا فإن نظرية التلقي توجهنا لكي نرى أن "كل نص أدبي هو جواب عن سؤال تقديري يطرحه قارئ مفترض – بحيث يقتضي فهم النص فهم السؤال الذي يُعتبر هذا النص بمثابة جواب عنه- وعلى أن سؤال/أسئلة القارئ تساهم في تَشكُّله عناصر ذات تعلق بالظرفية التاريخية العامة السائدة، وبالشعرية الخاصة التي ينتمي إليها النص في لحظة معينة، وبانخراط هذا النص مع نصوص أخرى معاصرة له في لعبة من العلائق الشكلية والتيمية المتبادلة. وتؤلف هذه العناصر المتماسكة" حساسية أدبية".

 على سبيل التركيب:

يتبدى لنا النص يبقى حصيلة ثقافية وحضارية لرحلة الأديب عبر إبداعه، بل عبر حياته كلها، وﺑﻬذا تتعدد مصادر النص، وتتباين فيما بينها إلا أﻧﻬا تصب في منـحى واحد وهو النص نفسه، فالنص عبارة عن نسيج من الملصقات والتطعيمات؛ إنه لعبة منفتحة ومغلقة في الوقت ذاته. فالنص الأدبي إذن ليس نظامًا مغلقًا، كما زعم الشكلانيون الروس. ويؤكد هذا قول ميشيل فوكو "لا وجود لما يتوالد من ذاته بل من تواجد أصوات متراكمة متسلسلة ومتتابعة"38، كما أنه ليس هو إعادة إنتاج النصوص كما هي، بل هو عملية امتصاصها وتحويلها في سياق جديد، وكلما كانت ثقافة القارئ متمكنة كلما استطاع أن يتبين حطام وبقايا النصوص الممتصة والمحولة ليصل إلى أن النص ما هو إلا توليف تناصي لا يمكن لأي السلامة منه.

قائمة المراجع والهوامش:

1 - ابن منظور، لسان العرب، تحقيق مجموعة من الأساتذة، دار المعارف، مصر.

2 -Dictionnaire universerel Larousse.Tome 15 "Texte".

3 - جمال باروت: "أوهام الحداثة"، الموقف الأدبي، ع142،141، 143، ص38.

4 - الطاهر الهمامي: القارئ سلطة أمتسلط، مجلة الموقف الأدبي، الصادرة عن اتحاد كتاب العرب، دمشق، سوريا، 1998، ع 33، ص23.

5-Jakobson R.Huit questions de poétique,ed,seuil,col,points,1977,p16.

6 - عبدالعزيز حمودة، المرايا المحدبة (منالبنيوية إلىالتفكيكية)، سلسلة عالم المعرفة، الصادرة عن المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب،الكويت، نيسان (أبريل) 1998،ع 232،ص: 159

7 - إبراهيم الخطيب (ترجمة): نصوص الشكلانيين الروس، الناشرين المتحدين،1982، ص10.

8- Kristiva J :Recherche pour une  sémanalyse,ed,seuil,1969,p19.

9- محمد خير البقاعي: آفاق التناصية المفهوم والمنظور، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، ط 1998، ص41.

10 - المرجع نفسه، ص42.

11 -Barthes R :Essais critique,ed,seuil,1964,p257 .

12 - المرجع نفسه، ص26.

 13 -Todorov et Ducrot :Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage.

14 - محمد مفتاح: تحليل الخطاب الشعري (استراتيجية التناص)،المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء المغرب، ط1992،3، ص120.

15 - سعيد يقطين، انفتاح النص الروائي(النص-السياق)، المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء المغرب، بيروت لبنان، ط1991،1، ص92.

16- Ezquerro (Mélargos): Systèmes textuels et signification.OPcit.P.131.

17 - عبد الله حامدي، الرواية العربية والتراث قراءة في خصوصية الكتابة، مؤسسة النخلة للكتاب - وجدة ط2003 ،1، ص233.

18 - المرجع نفسه، ص233.

19 - صبري حافظ، أفق الخطاب النقدي: دراسات نظرية وقراءات تطبيقية، دار شرقيات، القاهرة، 1996، ص47.

20 - رولان بارت، آفاق التناصية (دراسات مترجمة) تــ: محمد البقاعي. الهيئة المصرية للكتاب. القاهرة، ص37.

21 - عبد المجيد الحسيب، حوارية الفن الروائي، منشورات مجموعة الباحثين الشباب في اللغة-كلية الآداب والعلوم الإنسانية-مكناس، ط2007،1، ص98.

22 -رولان بارت، آفاق التناصية (دراسات مترجمة) تـ: محمد البقاعي. الهيئة المصرية للكتاب. القاهرة، ص38.

23 - ج هيو سل فرمان، نصيات تـ: حسن ناظم. المركز الثقافي الدار البيضاء ـ بيروت ط1/202م، ص 117.

24 - المرجع نفسه، ص ص 127ـ128 

25 -المرجع نفسه، 132.

26 -رولان بارت، آفاق التناصية، ترجمة محمد خير البقاعي، ص39.

27 -عبد الله الغذامي، الخطيئة والتكفير، النادي الثقافي جدة، ط1 /1985م، ص79.

28 -محمد مفتاح، تحليل الخطاب الشعري. المركز الثقافي،الدار البيضاء، ص76.

29 -رولان بارت، آفاق التناصية ص ص40ـ41.

30 - ج هيو سلفرمان، نصيات تـ: حسن ناظم. المركز الثقافي الدار البيضاء ـ بيروت ط1/202م، ص 54 .

31 -المرجع نفسه، ص90.

32 -إيفرار، وآخر، رولان بارت. تـ: وائل بركات. الينابيع.  دمشق ط1/2000م . ص90.

33 -المرجع نفسه، ص91.

34 -رولان بارت، آفاق التناصية (دراسات مترجمة) تـ: محمد البقاعي. الهيئة المصرية للكتاب. القاهرة، ص ص 19-20.

35 -رولان بارت، لذة النص، ص 105.

36 -المرجع نفسه، ص104.

37 - خرماش، محمد، (1998)، فعل القراءة وإشكالية التلقي، ص56.

38 -عبد الملك، مرتاض، بنية الخطاب الشعري، دار الحداثة، بيروت، ط1987،1، ص110.

اكتب تعليقك

الاسم *

الايميل*

البلد إختر الدولة أرمينيا أسبانيا أفغانستان ألبانيا ألمانيا أورغواي أيرلندا أيسلندا إثيوبيا إريتريا إندونيسيا إيران إيطاليا ازيربيجان استراليا الأرجنتين الأردن الإكوادور الإمارات العربية المتحدة البحرين البرازيل البرتغال البوسنةوالهرسك التونجو الجمهورية الجزائرية الدانمارك السلفادور السنغال السودان السويد الصومال الصين العراق الغابون الفاتيكان الكاميرون الكونغو الكويت المالديف المجر المملكة المغربية المكسيك المملكة العربية السعودية المملكة المتحدة النرويج النمسا النيجر الهند الولايات المتحدة اليابان اليمن اليونان انغولا اوزبيكستان اوغندا اوكرانيا ايستونيا باراغواي باكستان بربادوس بروناي دار السلام بريطانيا العظمى بلجيكا بلغاريا بنجلاديش بنما بوتسوانا بورتوريكو بوركينا فاسو بوروندى بولا ندا بيرو بيلاروسيا بيليز بينين تاجاكستان تايلاند تايوان تركمينستان تركيا ترينيداد وتوباغو تشاد تنزانيا تونس تيمورالشرقية جامايكا جزر الباهاماس جزر الفليبين جزر القمر جزر سيمان جمهورية سلوفاكيا جمهوريةأفريقياالوسطى جمهوريةالتشيك جمهوريةالدومينيكان جنوب أفريقيا جو رجيا جواتيمالا جيبوتى رواندا روسيا رومانيا زائير زامبيا زيمبابوي ساحل العاج سامواالأمريكية سان مار سريلانكا سلوفينيا سنغافورة سوازيلاند سوريا سويسرا سيراليون سيشيل شيلى عمان غامبيا غانا غويان غير ذلك فرنسا فلسطين فنزويلا فنلندا فيجى فييتنام قبرص قطر كازاخستان كرواتيا كندا كوبا كوريا الجنوبية كوريا الشمالية كوستاريكا كولومبيا كيرجستان كينيا لاتفيا لاوس لبنان لوكسمبورج ليبريا ليبيا ليتوانيا ليسوتو ما كاو مالطا مالى ماليزيا مدغشقر مصر مقدونيا ملاوي منغوليا موريتانيا موريشيوس موزمبيق موناكو ميانمار ناميبيا نيبال نيجيريا نيكاراجوا نيو زيلندا هاييتي هندوراس هولانده انتيلاس هولندا هونج كونج يوغوسلافيا

تعليقك*

كود التحقق* -