نهاية الرتابة عرض أولي لرؤية الحداثيين في الشعر الحرالباب: مقالات الكتاب
 | محمد عبدالوكيل جازم اليمن |
«الفن بشكل عام والشعر بشكل خاص تعبير عن كمال العقل والروح والجسد»
تولستوي
«الشاعر لا يملك غير الكلمات لكنه يملك أن يغير بها العالم»
هيجل
بعيداً عن الخلاف الشهير حول ريادة الشعر الحر، هل هي لنازك الملائكة، أم للسياب، أم للبياتي، أم لغيرهم.. بعيداً عن كل ذلك هناك شيئاً ما حدث للقصيدة العربية شيئاً ما تحولي هذه المرة. انكسرت كتلة الثلج الكروية التي تدحرجت منذ زمن بعيد وكانت تدور سياقاتها حول كيف يمكن للشاعر العربي أن يكتب قصيدة جديدة خارجة عن مألوف الوزن والقافية، والنظم الذي شكل ما يمكن أن نسميه بسلطة القصيدة ؟ كيف يمكن للشعراء، واللغويين، والبلاغيين الخروج من الرتابة الشعرية، والفنية، والإبداعية هذه الرتابة التي كانت، ولازالت تشكل معولاً هداماً لكل شيء.. الرتابة التي يمكن أن أقول عنها أنها إذا تمكنت من شيء أصابته في مقتل على حد تعبير الدكتور أحمد زكي جنون في إحدى محاضراته بكلية الآداب في فاس.
السؤال اذاً كيف خرج الشعراء العرب من ذلك المخنق الضيق إلى كل هذه الرحابة التي شكلت متنفساً حقيقياً للعقل الموسيقي العربي، وهل جاءت هذه الانطلاقة في وقتها؟. يقودنا السؤال إلى سلسلة من الأسئلة المتشابكة حيث يأتي على رأسها: كيف تقبّل الحداثيين هذه التجربة الغير عادية، وهل كانت لها بذور وارهاصات؟ كيف يمكننا الوقوف على ارهاصاتها ولحظات ولادتها ؟..هل سبق أن مهدت لتلك الولادة نظريات نقدية؟، وهل كان النقد بمستوى الحدث؟ هذا من جهة، ومن جهة أخرى كيف انعكس ذلك على الحياة العامة للشعوب العربية حكاماً ومحكومين؟ ثم هل تمثل العرب الحداثة الشعرية في الفلسفة، والسياسة، وعلم الاجتماع، والاقتصاد؟ أين يقف الشعراء من النهضة بوصفها عملاً جماعياً يتحرك بمستويات متفاوتة؟.
في تقديري أن الشاعر العربي في العصر الحديث بدى مذهولاً، وهو ينظر إلى الحداثة التي تكسو العالم من حوله. هناك حضارات انبعثت من بين الرمل ومن بين الرماد وتظافرت جهود أبناءها؛ لإحداث نهضة صناعية، واجتماعية واقتصادية وثقافية، وهناك محاولات لغزو الفضاء ومحاولات لغزو الأرض لاستنزاف ثرواتها وخيراتها وقد تواكبت الثورة الصناعية في أوروبا مثلاً مع الثورة الأدبية، والشعرية، والفكرية؛ بينما لم يحدث ذلك في الوطن الكبير للشاعر العربي الذي طالما هتف ونادى بأهمية الاستفادة من الحضارات الإنسانية، وفي خضم ذلك ظهرت أصوات الشعراء الذين نادوا بذلك حتى وصل الأمر بخروجهم عن النمط الكتابي في تناول القصيدة العربية وهو خروج مجازي ومبطن يدعو إلى تجاوز "التابوهات "، والخروج على الانساق التي ترسبت في الداخل العميق من النفس العربية إلى أن صارت في الشعور، واللاشعور، يقول بريتون: «إن دور الشعر أن يظل يتقدم دون توقف ..أن يكتشف مجال الامكانات في كل وجهة، وأن يبدو دائماً – مهما يحدث- من أمر قوة تحررية، ورصدية». وهو ما كان عندما قرر شعراء قصيدة التفعيلة التجديف عكس التيار؛ «فالشعراء كما يقول صلاح عبد الصبور- ورثة الشعر، ولهم الحق في تغيير ملامحه، وتبديل قسماته».
وهنا كان لا بد أن نشير إلى أن الشاعر العربي في العصر الحديث كان له قصب السبق في التنبيه إلى أهمية بعث الأمة من رقادها الحزين؛ فإذا نظرنا إلى تجربة الشاعر عبدالوهاب البياتي لوجدنا أنها تمثل النضج الحقيقي المستنير لمفهوم التحول. ماذا يعني هذا التحول وماهي مفاهيمه الموسيقية، والفنية، وماهي أغراضه البلاغية، والاجتماعية، والثورية. يمكننا حقاً أن نجد في شعر البياتي طبيعة العصر الذي نعيشه، وطبيعة العصر الذي نتوق إليه ونوده، يقول في سيرته الذاتية كتعبير عن رؤيته القصدية للحياة:
«كانت أغاني الفلاحين، والحكايات الشعبية المنتشرة في الريف هي زادي الشعري الأول، وكان طرفة بن العبد، وأبو نواس، والمعري، والمتنبي، والشريف الرضي هم من أكبر من أثَّر فيّ من الشعراء العرب. لقد وجدت فيهم نوعاً من التمرد على القيم السائدة، والبحث عن أشياء لا يوفرها واقعهم، أو مجتمعهم، أو ثقافتهم.» وفي مقطع آخر من سيرته يتحدث البياتي عن فهمه المبكر للثورة على اعتبار انها منظومة متكاملة في الحياة فلا يمكن ان يُحدث ثورة إنساناً يؤمن بالجزئيات، كل على حدة؛ فالثورة هي في الأساس إيقاع حياة متكامل يقول البياتي:
«كما دفعني فهمي لموسيقى الشعر المرتبطة بنوعية ومدى التجربة الشعرية، إلى البحث عن إيقاع موسيقي خارجي يتسق مع إيقاع التجربة الجديدة, تجربة تقويض أبنية قديمة واختيار أثمن ما فيها لتشييد بناء جديد».
نجد – أيضاً- في حديث إحسان عباس شيئاً من الحياد، وهو يقارن بين قصيدتين الأولى للبياتي، والثانية للسياب، وإذ كان (الغريب) في سوق السياب قضى شطراً طويلاً من عمره «بين التمطي والتثاؤب تحت أفياء النخيل»؛ فإن القرية كلها تبدو للواقف في سوق البياتي «أكواخاً تتثاءب في غاب النخيل»، وكأن البياتي يقول في قصيدته لماذا يختار الشاعر أن يمشي في الليل وحيداً في سوق قد خلت من الناس، أو كادت ليحلم بالحب، والمنتظرة ولا يحاول أن يرى السوق في واقعها الصحيح في رائعة النهار"2
في القصيدة التي نشرها البياتي في ديوانه "أباريق مهشمه" وهو الديوان الذي أصدره عام 1950م يقول:
الشمس والحمر الهزيلة والذباب
وحذاء جندي قديم يتداول الايدي
وفلاح يحدق في الفراغ:
"في مطلع العام الجديد
يداي تمتلئان حتماً بالنقود
وسأشتري هذا الحذاء"
وصياح ديك فر من قفص وقديس صغير
ماحك جلدك مثل ظفرك
والطريق الى الجحيم
من جنة الفردوس أقرب" والذباب
والحاصدون المتعبون
"زرعوا ولم نأكل
ونزرع صاغرين؛ فيأكلون"
لعلنا من هذا المقطع نستطيع ان نستشف طريقة البناء الخارجي والداخلي للقصيدة كما يمكننا الولوج من خلال المفردات إلى الفكرة الكلية التي لملم الشاعر شواردها من هنا وهناك مضيفاً لذلك شيئاً من الايحاء والاستعارة.
أما قصيدة السياب فهذا مطلعها:
الليل والسوق القديم
خفتت به الأصوات إلا غمغمات العابرين
وخطى الغريب وما تبث الريح من نغم حزين
في ذلك الليل البهيم
الليل والسوق القديم وغمغمات العابرين
والنور تعصره المصابيح الحزانى في شحوب
مثل الضباب على الطريق-
من كل حانوت عتيق
بين الوجوه الشاحبات كأنه نغم يذوب
في ذلك السوق القديم"
الشاعر أمل دنقل – أيضاً- تقدم وسبق وطنه .. سبقه في استجلاء تجربة فريدة مستوحاة من تراث الأمة العربية مستخدماً تقنية القناع؛ فنجده أحياناً الزير سالم، - وأحياناً- زرقاء اليمامة و-أحياناً- «أبانا الذي في المباحث» وأما الشاعر محمود درويش فقد كان سباقاً للمقاومة الفلسطينية، وأكثر حضوراً وتكثيفاً في الوعي العربي، والأجنبي، ونجد تجربة الشاعر المغربي محمد السيرغني متقدمة كثيراً على الصورة النمطية للفعل الشعري، والكتابي، والتنظيري للأمة العربية، ومن هنا كان لا بد من العودة إلى تلك اللحظات التي استشرفها الشعراء لأخذ العبر منها، وإن كانت توثيقاً للخروج العروضي الموسيقي في هذا المقام؛ أليست الموسيقى ضبطاً إيقاعياً للحياة، والنفس البشرية وبالتالي للظاهرة الكونية؟.
حري بنا ونحن ندرس موسيقى الشعر أن نلتفت إلى تلك اللحظة التي أختلسها جيل الرواد على غفلة من الزمن؛ ليعلنوا للناس عن أهمية الثورة الشعرية تحت أي هدف كانت وستكون. يقول صالح الأشتر «الإنسان هو الذي يصنع قوالبه وليس القوالب هي التي تصنع الانسان .. ليس في الفن اشكالا نهائية أو ابدية».
إن الأهمية – حقاً- تكمن في الخروج عن الرتابة إلى فضاءت أكثر اتساعاً، ولاشك أن الرواد هم الذين حطموا القيود، وأناروا درب الشعر الجديد الذي تدفق على إيقاعه جيل واسع من الشعراء والفنانين، والنقاد، والكتاب ؛ فلا شك أن الثورة حدثت، وظهرت انعكاساتها في بقية الفنون. نقول ما حدث بأنه ثورة لأن هناك من لايزال إلى اليوم يناقضها لا من أجل استشراف تجارب جديدة، ولكن من أجل العودة إلى الخلف، والتمسك بالقديم؛ فقد جاء في مقدمة كتاب التبريزي «ومن نقائض حركة الشعر الحر أن دعواها عروضية قبل كل شيء؛ فإن أظهر ما فيها التغيير في الشكل، ولبعض أصحابها تجارب في تنويع الشكل يبلغ من تنافرها أن تجمع بين البيت الكامل، والتفعيلة المفردة، والنثر الصريح، وهي مع هذا تستهتر بالعروض بدلاً من أن تحتفل به».3
ظهرت قصيدة الشعر الحر التي خرجت كلياً على التقعيد معلنة الثورة على مئات السنين مكسرة آلاف الوصفات الجاهزة التي كان العروضيون يتقنون السير على إثرها ليلاً ونهاراً تلاشت العروض، والأوزان، والقوافي، والايقاعات؛ فلم نعد نرى شطري البيت الواحد؛ ولا عجزه؛ أو ضربه، ولم نعد نرى القوافي، ورويها إلا لماما، ولم يعد الإيقاع كما كان؛ فقد أصبح لكل سطر إيقاعه الخاص ذهب الالتزام العروضي الذي ساد طويلاً مع الريح، وأصبح الشاعر حراً في انتقاء موسيقاه، وانتقاء بحوره المتعددة في القصيدة الواحدة، وأصبحت هناك صياغات جديدة كما تغيرت الأغراض، والصور، والأخيلة وأصبح كل ما هو موزون، ومقفى جزءً بسيطاً من الصياغة الجمالية اللا محدودة للشعر الحديث.
ظهر – أيضاً- نقاد كبار استحسنوا هذه الثورة الجمالية مثل إحسان عباس وعزالدين اسماعيل ومحمد مندور وعبدالعزيز المقالح وغيرهم؛ بل لقد انبرى الشعراء أنفسهم ينافحون عن خيالهم، ورؤاهم وغواهم؛ فرأينا نازك الملائكة، وقد خرجت إلى الناس بديوان (شظايا ورماد) الصادر عام 1949م معلنة في مقدمته أنها تدعم مقولة برنادشو بأن «اللا قاعدة هي القاعدة الذهبية» وهو تصريح ثائرة قررت كسر تاريخ التقعيد العربي الذي وصل إلى العلوم، واقفلها بترباس موت الاجتهاد. ليس ذلك فحسب وإنما أعلنت عن موقفها من العروض على نحو ساخر وتهكمي: «ويقولون ما لطريقة الخليل؟ ألم تصدأ من طول ما لامستها الأقلام، والشفاه منذ سنيين وسنيين» ألم تألفها أسماعنا وترددها شفاهنا وتعلكها أقلامنا حتى مجتها».4
وفي مكان آخر تقدم نازك تجربتها العملية مع العروض؛ فتقول: «يجوز نظم الشعر الحر من نوعين من البحور الستة التي وردت في العروض العربي يجوز نظمه من البحور الصافية، وهي الكامل، والرمل، والهزج، والرجز، والمتقارب، والخبب، ومن البحور المزدوجة، وهو السريع، والوافر، وأما البحور الأخرى التي لم نتعرض لها كالطويل والمديد والبسيط والمنسرح ؛ فهي لا تصلح للشعر الحر على الإطلاق».. وفي غير موضع طرحت نازك الملائكة آراءها التي كانت تخرج فيها أحياناً عن المنطق و-أحياناً- تدخل في عمقه؛ ففي خروجها عن المنطق تلك النبوءة التي توقعت فيها عودة الشعر إلى النظام البيتي في حين أثبت الزمن هشاشتها لأن الشعر خرج عن البحور، والإيقاعات تماماً وذهب يتلمس إيقاعاً غير مدرك إلى اليوم، وأما دخولها في عمق المنطق كقولها «اللغة إن لم تركض ماتت» وتظل رؤيتها ذات قيمة فريدة في تاريخ الشعرية العربية.
ومن الشعراء الرواد الذين قرأنا عن تمردهم (بدر شاكر السياب) الذي نشر – في وقت مبكر-العديد من القصائد التي خرجت عن عروض الخليل، وخاصة قصيدة (هل كان حباً) - نشرت في ديوان أزهار ذابلة عام 1947م.5
وقد وصف بأنه صاحب أحكام ذاتية إلا أنه يقول «إن الأهمية في هذه المسألة - ويقصد ريادة الشعر- لا تتعلق بهوية الذي بدأ كتابة الشعر الحر بل بجودة النتاج الشعري وان الشعر الحر يتعدى مسألة التفاعيل وعددها وتوزيعها » فهو بناء فني جديد.6
ومن الشعراء أدونيس الذي انتقل من كتابة العمود الشعري إلى أفق الإيقاع الحر، وأنكر أنه كتب في يوم ما شعراً موزناً مقفى، وقد رأى كما رأينا في كتابه الشعر، والشاعرية أن العرب لكي يؤمنوا كان لا بد أن يعجزهم شيء؛ فجاء القرآن ليحدث قطيعة مع شعرهم أو مع ما عرفوا من أشكال تعبيرية، وهكذا يكون القرآن قد وضع حداً لرتابة استمرت قروناً، يقول: «لم يكن القرآن رؤية أو قراءة جديدة للإنسان، والعالم وحسب وإنما كان – أيضاً- كتابة جديدة، وكما أنه يمثل قطيعة مع الجاهلية على مستوى المعرفة؛ فإنه يمثل – أيضاً- قطيعة معها على مستوى الشكل التعبيري».7
ورأينا –أيضاً- الشاعر محمود درويش، وقد طور من أنماط، وأساليب هذا اللون الشعري، وعدد وظائفه، وصياغاته؛ ليصبح واحداً من أهم الشعراء الجماهيريين الذين احتفت بهم قاعات المقاومة الفلسطينية، ومنهم –أيضاً- الشاعر محمد السيرغني، والشاعر عبد العزيز المقالح، ليرتفع صوت القصيدة الحرة في كل بيت، وعلى كل منصة، ومنبر منكرين مقولة الفيلسوف كانط الشهيرة «بأن الشعر لا يفكر بأي واجب»، ومدعمين بنفس الوقت مقولة الجاحظ «بأن العروض علم مستبرد لا فائدة منه، ولا محصول».
ما يمكنني التأكيد عليه هنا أن جميع هؤلاء الشعراء لم يتنكروا لموروثهم، ولا تنكروا للغة التي كتبوا بها، ولا تطاولوا على الثوابت الدينية، والعقائدية بل عملوا بكل ما في وسعهم من أجل خدمة اللون الشعري الجديد، واستدرجوا اللغة إلى آفاق رحيبة، وفضاءات واسعة.
يقول إحسان عباس «إن الشاعر الحديث الذي يؤمن بالثورة على التراث لا يريد أن يقف عند حدود التطور الطبيعي للغة بل يريد أن يطورها عامداً- من خلال منظوره الخاص رافضاً كل قيمة تفرض عليه من الخارج، ومن ثم ارتبط الشعر بقانون التطور والتحول».8
إن ما يتوجب علينا اليوم هو دراسة أعمال هؤلاء الرواد للاستنارة برؤاهم والاستفادة منها والعمل على تطورها لتبقى في الأجيال سنة الخلق التي تعني في أبها صورها الاستمرار والتجدد والنماء.
المصادر:
1 - أنظر مقالة لصالح الاشتر –مجلة آفاق –العدد الثالث-ص 72 – 1966.
يقول صالح الأشتر" والحق أن تجارب المجددين تنضوي كلها تحت أصناف ثلاثة: 1 - التجديد ضمن المعادلات الموسيقية العروضية التقليدية 2 - وضع معادلات موسيقية جديدة. 3 - طرح المعادلات عن أي لون والاكتفاء بالمضمون الشعري الموسيقي عن موسيقى الوزن وكثر من تجارب المجددين حتى اليوم تتبنى الصنف الاول؛ فقد رأى هؤلاء في أوزان الخليل سبعة أبحر تعتمد وحدة التفعيلة وهي الوافر والكامل ،والرمل ، والرجز، والمتقارب، والمتدارك، والهزج "؛ فراحوا يتخذون منها منوالاً ينسجون عليها تجاربهم الجديدة ودون ان يلزموا عددا معيناً من التفعيلات في كل بيت فنوع بينها تنويعاً يناسب انسياب المعاني وتوزيع الموجات العاطفية وذبذبتها واعتبروا القافية عنصراً عضوياً لا يلتزمونه".
2 - د. إحسان عباس- اتجاهات الشعر العربي المعاصر-المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب-الكويت - فبراير-1979م- ص39.
3- أنظر مقدمة كتاب (في العروض والقوافي للخطيب التبريزي) –تحقيق الحساني حسن عبدالله –مكتبة الخانجي بالقاهرة- الطبعة الثالثة - 1994م- 1415 – ص7.
4 - نازك الملائكة - ديوان نازك الملائكة المجلد الثاني(مقدمة شظايا ورماد) –دار العودة- ص 8 1997م.
5 - د. سامي سويدان-بدر شاكر السياب وريادة التجديد في الشعر العربي الحديث- دار الآداب – بيروت-2002م - ص62.
6 - المصدر -السابق ص51
7 - أدونيس - الشعرية العربية- دار الآداب بيروت –ص35 - ط 1985-1989م.
8 - د. إحسان عباس- مصدر سابق - ص113.
تغريد
التعليقات 1
مقال ثري، لكن كيف تتحدث عن الشِّعر ولك أخطاء نحوية فيه؟
اكتب تعليقك